Átlényegült testek, átlényegült tárgyak

(Csombor Rita: Smink nélkül. Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2018)

Bár Csombor Rita első verseskötetének címe egy tematikai és nyelvi értelemben egyaránt felfogható kitárulkozást és közvetlenséget sejtet, a szövegek olvasása azonban egyértelművé teszi, hogy a traumafeldolgozás hangsúlyosabb módszere az enigmatikusság, a múltbéli tapasztalatok és érzések bonyolult, kifejező képekkel történő körülírása. Az elrejtőzés eme gesztusát sugallja az aprólékosan kidolgozott borítókép is (Szabó Imola munkája). A finoman részletezett madártoll-ornamentika a kép közepén megtörik: az elülső oldalon egy kisatírozásra utaló fekete folt látható, a hátoldalon pedig egy radír törlésnyomait imitáló hézag tátong, benne a kötet utolsó verséből kiemelt idézettel. Mintha a leírt szót felülíró szándék öltene alakot ebben a képben, és a kimondással, a feldolgozással járó küzdelem bizonyítéka lenne minden húzás, törlés, illetve egyéb eltüntetést, visszavonást célzó kísérlet.

A kötet egy ciklusokon kívüli, cím nélküli szöveggel kezdődik, mely a későbbi versek motívumaiba, képi megoldásaiba enged betekintést. Ilyen visszatérő motívumok a versek beszélőjének múltjára, háttértörténetére vonatkozó információk. Többször felbukkan például a költözés: „Két fuvarral / tudtam csak elhozni / az összes holmimat.” – olvasható a kötet első versében. Oldalakkal később újra előkerül a megváltozott élethelyzet tapasztalata: „félkész otthonba költöztem”. (Bojtok, 25.) További változást sejtetnek az olyan sorok, melyek a lírai én múltjának emléktöredékei: „Álmomban újra apáca voltam.” (Ismét, 27.) Hasonlóan fontos szerepet kap a fizikai bántalmazás olykor eufemisztikus („Olyan volt, mintha / a pofonod még mindig / az ékszerem lenne”) olykor csupán a tényközlésre hagyatkozó leírása („Megmaradt rajtam a tenyered lenyomata” [Bojtok, 25.]). Bizonyos esetekben az erőszak ábrázolása naturalisztikus és artisztikus vonásokat egyaránt ötvöz: „Kezed nyomát otthagytad a lambérián,  / akárcsak az arcomon. / Vérrel rajzoltál jelet a szemöldökömre”. (Lenyomat, 31.) Nemcsak a motívumokból, hanem a kötetben központi szerepet játszó képekből is ízelítőt kap az olvasó a Smink nélkül nyitóversében. Megszemélyesítés, antropomorfizáció vagy épp élő személyek tárgyiasítása szervezi ezeket a képeket; így lesz az autóból öt év imádságait felfaló cápa, a lírai énből a hónapok szakállán fennakadt morzsa, akinek vérlemezkéi fogakat növesztenek.   

A kötet verseiben gyakran találni olyan nézőpontváltásokat, melyekben egy ötletes hasonlat vagy metafora a lírai ént, valamint a megszólítottat a tárgyi környezet bizonyos alakjaival, jelenségeivel mossa össze. Ebből a szempontból irányadónak tűnik a Zománc című szöveg mottója, egy Sylvia Plath-idézet: „Mintha égi dolog / Lenne a legtompább tárgy is hébe- / Hóba - így lényegül át / A másképp jelentéktelen” (38). Ez a mottó (bár nem az egyetlen erős paratextus a kötetben) tematikai vezérfonalként is értelmezhető a Smink nélkül szövegeinek olvasásakor. Az átélt traumák és a tárgyi világ közötti összefüggések vezetnek a Plath-versben olvasható átlényegüléshez. Tárgyakban és helyszínekben rögzülnek az emlékek, az érzések pedig antropomorfikus cselekvőként vannak jelen a szövegekben: „Személyes tragédiáink / meghúzódtak a lépcsőfokok gödreiben” (Utoljára, 24).

Efféle átlényegülés történik a Kertváros első versszakában is: „A szomszéd sufnijának tetején gaz nő, / de a fűnyírók hangja nem ér el odáig. / A kátrányból meredő fűcsomóban laksz.” (Kertváros, 16) Az alakváltások a többi strófában is folytatódnak („Néha te vagy az antenna”; „egymáshoz szögelt korhadás vagyunk / a lakkréteg alatt”), mígnem a vers zárlatában a nyitókép megismétlődik, immár egyértelművé téve az azonosítást: „A szomszéd sufnijának tetején nősz, / és félsz a fűnyírók hangjától.” A Sáros kezek című versben a megszólaló egy cseresznyeszüretet ír le, s bár közvetlen módon nincs megszólítottja a szövegnek, egyértelműen a szüretelő van a középpontba állítva. Az utolsó versszakban viszont a ládába hordott cseresznyék kerülnek hangsúlyos pozícióba, mi több, a többes szám első személyben szóló beszélő a gyümölcsökkel azonosul, kitágítva ezáltal az értelmezés kereteit: „Mosatlan cseresznyéket zsúfolt össze, / és mi koszos, néma közönség voltunk. / Éveket öregedtünk észrevétlenül / a pókhálós ládában.” (Sáros kezek, 8). Ehhez hasonló átlényegülések, alakváltások jellemzik a lírai én és a megszólított kapcsolatát a kötet legtöbb szövegében. Az első ciklus záróversének sorai az anyagi világban való feloldás lehetőségeként képezik le a másik fél jelenlétének megszüntetésére irányuló szándékot, jóllehet a kitörlés a megszólított próteuszi alakváltása miatt lehetetlen: „Aztán centinként próbáltalak levakarni / a fáról, fémről, műanyagról, / de te hol alumínium, hol pamut, / hol papír voltál a kitakarított szobában (Aztán, 22). Más esetekben az átlényegülés mindkét félre érvényes, hangsúlyozva kettejük ambivalens viszonyát: „Egyszerre voltunk / frontvonal, / lövészárok / géppuska /és tarkón lőtt hadifogoly.” (Utoljára, 24). Különösen kifejezőek azok a sorok, félsorok, melyekben az alakváltás a tárgyakba-olvadás helyett egymásba épülő testek képében valósul meg: „Seb voltál a lábfejemen” (Descendento, 66), „A porcaim közti folyadék lettél” (Ünnep, 54). Az Erózió című szöveg testábrázolása kiemelkedik a kötet versei közül. Már a kezdő sorok metaforái rendkívül hatásosak a véráramba vetített geológiai képződmény látomásával: „Badacsonyom vagy, / tanúhegy az erekben. / Ahogy pusztulsz, / úgy kopnak csúcsaim, / míg végül domb leszünk, / aztán néhány erdei tisztás.” (Erózió, 9). A biológiai mikrostruktúrák és az ember alkotta épületek egymásba játszása Juhász Ferenc képalkotási technikáját idézi (a „sejtjeid leomló templomok” sor párba állítható a Tenyésztett szomorúság című Juhász-versben olvasható képpel: „nézem sejtből-tódult tornyaid”). A biológiai ihletettségű képek későbbi ciklusok szövegeiben is megjelennek: „Zsibbadt kezeimben az erek úgy / duzzadnak, mint hidegvízű patakok. / Sejtjeim szomjas állatok / a délutáni napsütésben.” (Fölött, 71).

Az átlényegülések mintha azt a célt is szolgálnák, hogy a versekben szereplő megszólított kiléte rejtve maradjon. Az esetek nagy részében nem történik utalás a kapcsolat mibenlétére, ráadásul az sem biztos, hogy ugyanahhoz a személyhez szólnak a szövegek. A kert végében című például az „Uram” megszólítással afféle ima-parafrázisként is értelmezhető (tekintetbe véve a kötet több pontján felbukkanó bibliai allúziókat). Biztos kijelentés csak a kötet záróversében található. A számozott szakaszokra tagolt szöveg első része a lírai én kutyájának temetésével indít. A mindössze négysoros negyedik egység így hangzik: „Nem tudom felidézni az arcodat. / Neked nincs sírod, csak a kutyáé / emlékeztet arra, hogy valamikor / az apám voltál.” (Ha eljön az időd, 78). Nem véletlen, hogy a kötet záróversében, mi több, annak utolsó egységének befejező sorában kerül elő az apa-kép. Talán nem alaptalan feltételezni, hogy a kimondással való küzdelem ér véget ebben az utolsó sorban. Ily módon lehetőség nyílik egy második olvasatra, mely a kötet korábbi verseire vetíti az apa-kép tematikus rendezőelvét, jóllehet, a legtöbb szövegnél ez a megoldás sem vezet kizárólagos értelmezéshez. Példa erre a Csíkos és pöttyös című vers, melynek alapszituációja akár egy szülő-gyerek közötti interakcióként is elképzelhető: „Előveszünk egy színezőt? (…) Felemás fülbevalót rajzolok / a pálcikaembereknek, / tőled tanultam” (Csíkos és pöttyös, 44). A zárósorokban azonban egy megváltozott, ha úgy tetszik, szakralizált beszédhelyzet körvonalazódik: „(…) buborékba írom / a szavakat, amiket meg kellene / gyónnom. Csak remélem, / hogy ha fel nem is oldozol, / legalább megérted, / hogy sose tudtam / a vonalon belül maradni.”  

 Annak ellenére, hogy a megszemélyesítések, metaforák és szinesztéziák alapvetően jól működő alakzatok Csombor költészetében, több esetben nemhogy megnehezítik a befogadást, hanem egyenesen zavarónak tűnhetnek. Különösen érvényes ez az Ábel válasza című ciklus Pilinszkyt idéző kétsorosaira, melyekben számos elvont és önkényes képzettársításra találni példát: „Hangjaid elalvó lámpaoszlopok.” (Nagycsütörtök, 50), „Ajtót nyitott a lándzsa. / Markolom a faragás illatát.” (Nagypéntek, 51). Ettől eltekintve fontos leszögezni, hogy a ciklusban a jól sikerült szövegek, mint a Márta vagy az Ábel válasza dominálnak. Ez utóbbi azért is érdekes, mert Ábel sebét azonosítja a Káinra tett jellel („Ekkor sáros, véres sebem / feltűnt a homlokodon.”; Ábel válasza, 58). Áldozat és erőszaktevő efféle összekötése, a tett következményeinek láthatóvá és maradandóvá tétele  kapcsolatot teremt a kötet hasonló, de személyesebb hangvételű írásaival, és mintegy bibliai-kultúrtörténeti keretbe helyezi az individuális szinten elszenvedett bántalmazást.     

Többszöri olvasás után megállapítható, hogy a Smink nélkül magán viseli az első kötetekre jellemző erényeket és hibákat egyaránt. Kiemelkedő verseket éppúgy találni benne, mint kevésbé sikerülteket, az viszont érezhető, hogy a kötet kompozíciója átgondolt szerkesztés eredménye. Érdekes adalék lehet Csombor Rita költészetének továbbgondolásához, hogy a szerző az Ambroozia folyóirat legutóbbi számában prózát, egészen pontosan regényrészletet publikált, ami azt sejteti, hogy érdeklődése legalább is átmenetileg a narratív formák irányába orientálódik. Felmerül a kérdés, hogy hasonló tematika bontakozik-e ki a készülő regényben, s ha igen, akkor mennyiben változtatja meg, esetleg haladja meg a Smink nélkül poétikáját? Talán még korai ennyire előre gondolkodni, az viszont biztos, hogy Csombor Rita első verseskötete erős képisége és retorikája miatt jó kiindulópont mind a líra mind a próza felé történő elmozduláshoz.