„Téged hívlak nagy bajomban” – Orbán Ottó A magyar népdalhoz című verséről

Orbán Ottó 1992-ben megjelent két verseskötete közül A keljföljancsi jegyesében olvasható egyik kiemelkedő népszerűségű, mindmáig sokszor idézett, hivatkozott, és lényegében a teljes szakma körében egyik legfontosabbként számon tartott verse,¹ A magyar népdalhoz.²

Mint a szerző ezen alkotói korszakáról szólva Dérczy Péter is kiemeli: „A nyolcvanas évektől egyre erősebben és nagyobb mértékben jelennek meg verseiben mind tematikus, mind retorikai értelemben olyan alakzatok, formák, melyek egészen ellentétes nyelvi rétegeket fognak össze: a legdurvább szlengtől a népdalok emelkedett hangú és archaikus nyelvéig”.³ E belátás olyan szempontból is fontosnak tekinthető, hogy általa láthatóvá válik: Orbán Ottó, bár (részben) alkalmi jelleggel, de határozottan nem a kivételesség alkalmiságával nyúl a verscím által is megjelölt témához és stílusjegyekhez. Az Orbán költészetére (kiváltképp annak utolsó nagyjából egy évtizedében) mind erőteljesebb hatással lévő (nem egyszer folklorizáló jellegű) archaizálás-szimplifikáció, illetve az utolsó kötetek esetében leglátványosabban munkáló kvázi-klasszicizáló folyamat, bár korántsem tekinthető kizárólag és egyedül a dalforma és a népdalstílus és -jelleg hatásának, annak költészetében ekkortájt megfigyelhető térnyerésétől és tendenciaszintű felerősödésétől nem is függetleníthető. Mindazonáltal fontos figyelembe venni az 1990-es évek Orbán-lírájáról vélekedő Katona Gergely meglátását is, aki emlékeztet rá, hogy „[A]z, hogy Orbán Ottó verseiből igen könnyű konkrét kérdésekre adható válaszokat idézni, közvetlen folyománya lírai beszéde hangsúlyosan alkalmi jellegének, hiszen igen gyakran utal már verse felütésében megszólalása idejére, arra a konkrétan meghatározható – egészen gyakorlati – jelenségre, mely kérdésként hívta elő a vers megírását válaszul…”.⁴ Szintén jelzésértékű, hogy Katona alábbi megállapítását éppen A magyar népdalhoz című vers felütésével illusztrálja, ilyesformán tehát a versnek olyan olvasatát adva, mely azt voltaképp teljes és kizárólagos mértékben egy adott, konkrét kérdésre, jelenségre adott válaszadás, illetve a versbeszéd és beszédszituáció hangsúlyosan alkalmi jellegének territóriumába utalja. A magyar népdalhozt (a Sorok a porban című vers elemzése végén olvasható, rövid, összefoglaló jellegű értékelőszövegében) Tarján Tamás is egy keletkezése korabeli jelenségre reflektáló darabként értelmezi, konkrétan meg is nevezve az adott kérdéskört. Egyszersmind magának a műnek és Orbán Ottó egész munkásságának is aktív szerepet tulajdonítva, az adott össztársadalmi–kulturális diskurzust formálni-befolyásolni való törekvésének feltételezése (és e törekvésnek a szerzők általi – pozitív – megítélése) által: „Munkássága – ezen belül többek között A magyar népdalhoz (1992) című költeménye – az ún. népi−urbánus ellentét elsimításában is jelentékeny szerepet játszik”.⁵

A versszövegtől (és Orbán – vonatkozó tanulmányomban⁶ részletesen vizsgált és sűrűn idézett – további megnyilatkozásaitól) valóban eltagadhatatlan a reflexív jelleg, noha úgy vélem, mind a (kizárólagos) alkalmiság terében való elhelyezése, mind pedig az „elsimítási” szándék, különösképpen pedig az annak sikerességéről mint jelen idejű folyamatról való, kijelentő módban történő beszéd egyaránt erős túlzásnak minősíthető. Az alkalmiság kérdése kapcsán Margócsy István (éppen A keljföljancsi jegyese kötetről írt) folyóirat-kritikájának lényeges megállapítását érdemes felidézni, melyet nemcsak az Orbán-életmű egésze, hanem egyszersmind A magyar népdalhoz kapcsán is maradéktalanul helytállónak érzek:

„Orbán nagyszerűen egyensúlyoz minden versében a közvetlenség, ha tetszik, az »élethez kötöttség« épp adott pillanatnyisága (adatszerűsége), valamint a mindig impozánsan kitáruló szélesebb értelmezési tartomány tágasabb horizontja között – legjobb pillanataiban elválaszthatatlanul, egy képben, egy szólamban fonván össze a hol alulról, hol felülről eredő szálakat. Orbán verseiben gyakran jelennek meg napi (mindennapi) események a maguk kendőzetlen mindennapiságukban [sic!] – nélkülük sokszor talán el sem indulna a vers; ám ezek az események soha nem maradnak meg mindennapi szintjükön: az alig észrevehető értelmezés, a kommentárként mozgósított képanyag (képtár) rejtett (vagy nem is mindig rejtett) módon elemeli a verset indító mindennapiságától”.⁷

E belátást figyelembe véve, úgy gondolom, A magyar népdalhoz című verset sem lehet teljes körűen értelmezni csupán a népi−urbánus ellentét rendszerváltás körüli újraéledésének apropóján adott (ilyetén mivoltában alkalmi) válaszreakcióként (mi több, az ennél a versnél már címében is jóval nagyobb fokú direktséggel élő, Urbánusok, népiesek; kinek a csontjai ezek? című darab értelmezési kereteit sem fedi le pusztán a közéleti alkalmiság tartománya), miközben a vers ténylegesen egyértelműen kijelöli a maga alkalmi és időben-térben, kulturálisan konkretizált, közvetlen koordinátáit is, már (Katona Gergely által is pontos észleléssel citált) felütésében is:

„Most, mikor sok senki mellén / ki vagy tűzve, mint a jelvény”.⁸

A vers napi-mindennapi kontextusának adatszerűségéhez keletkezési dátuma (1992) is hozzáérthető, figyelembe véve, hogy időben pontosan a hírhedt Csoóri-esszé,⁹ az annak nyomán újból (régi-új aktualitással) fellángolt népi−urbánus ellentét (és különösképp annak potenciális antiszemita, soviniszta, nacionalista és szélsőjobboldali felhangjai) tágan értelmezett keretei között elhelyezhető, nagy horderejű, nyilvános vita és az annak részeként kelt, Orbán Ottó-i reakció¹⁰ után született. 

Modalitását, melynek értelmében egy megszemélyesített fogalomhoz intézett, magasztos hangnemben kelt megszólítást olvashatunk majd, már a szöveg címe előirányozza, s az első két sor megszólító fogalmazása, valamint az ezekre következő sor ellentétező felszólítása („Nekem maradj, aki voltál”) ¹¹ igazolja is ezeket az olvasói elvárásokat. A versfelütésben kijelölt pozicionálás alapján a magyar népdal megszólítását annak kiszolgáltatottsága, a vele szemben tanúsított visszaélések, méltatlanságok elleni tehetetlensége invokálja. A vers alapszituációja tehát áldozati szerepkörben láttatja a magyar népdal megszemélyesített fogalmát, s az első versszak még csak negatív állítások formájában jellemzi, elítélőleg nyilatkozva a népdal jelvényként való „kitűzéséről”, valamint egyszersmind azt is tagadva, hogy a magyar népdal (esszenciálisan) babona avagy oltár (tehát: kétes eredetű és homályos igazságtartalmú, irracionális és józan ésszel értelmetlenként feltűnő; illetőleg kritikán felül álló, imádni hivatott, szent dolog) lenne.

A „jelvény”, „babona”, „oltár” által körülhatárolt, hármas metaforikus tagadás (univerzális) utalásrendszere egyértelműen kijelöli időben-térben (politikai tekintetben) kvázi napi aktualitású megfelelőjét is: azon szélsőjobboldali csoportok, narratívák és diskurzusok terében, melyek a magyar népművészetet nem csupán a nemzeti kultúra egyik, hanem legfőbb avagy kizárólagos reprezentánsaként gondolják el, ez által éppen az Orbán korábbi, e kérdéskörrel kapcsolatos nyilatkozataiban (a legpontosabban talán éppen a Csoóri írására reagáló Napfogyatkozás esszében) is folyvást, vehemensen elítélt, „hagyományos”–„modern”; „vidéki”–„városi”; „magyar”–„idegen” szembeállításokat megteremtve, kiélezve és kizáró attitűdű értékhierarchiát (jó–rossz; nemes–ellenséges; támogatott–elítélt/eltörölni hivatott) is társítva e torzító leegyszerűsítésekkel létrehozott oppozíció egyik, illetve másik oldalához.

A megszólítás hangvételében ódai magasztosságot-emelkedettséget és a népdalra konvencionálisan jellemző közvetlenség és elfogódottság kulturális kódjait vegyítő vallomás 2–4. versszakáig (továbbra is a vers első három sorában foglaltakkal ellentétező eljárással) pozitív állításokból kirajzolódó jellemzést tesz ki. Ezek alapján, az orbáni versbeszélő leírásában („ahogy látlak”), a népdal: nehezen leírható-körülhatárolható fogalom, amely az „intézményes” (establishment) kultúrához képest afféle alternatív vagy ellenkulturális jelleget ölt („láthatatlan”). Sokszínű és nem-homogén stílusú, tartalmú, eredetű és sokféle (kulturális és ideológiai) identitáskonstrukcióba integrálható („száz alakban”). Improvizatív és kreatív, de a lokális-regionális-nemzeti kultúrának organikus része („véletlennel habart végzet”), s mint ilyen, mentes a különböző művészetelméleti iskolák esetleges preskriptív törekvésű, teoretikus befolyásától,¹² kimódoltságtól. Éppen ez kölcsönzi valóságközeliségében gyökerező, művészi hitelét („több s kevesebb,¹³ mint művészet”)¹⁴ – valamint, mindezek mellett, a versbeszélő karakterizálásában szintén jellemző a magyar népdalra annak átütő, lényeglátó, ragyogó mivolta („szinte világít”).

A vers az első és második versszakhatáron („de…”) észlelhető után újabb belső cezúrával él a harmadik strófa közepén (ezt a váltást tipográfiailag is hangsúlyozza a 10. sor végén a szöveg [„hajlítgatva szinte világít –”]).¹⁵ Az idáig inkább fogalmi alapú leírás a 11. sortól személyesebb-közvetlenebb hangvételű, érzelmileg telítettebb hangoltságú regiszterben folytatódik a következő hat soron keresztül: „mintha öreg paraszt lenne, / maga az idő sóhajt benne: // katonának vitt legények, / ingben elföldelt szegények / nézik a csillagos eget, / sírtak alatta eleget”.¹⁶ E harmadik versegységben a megszemélyesítés immáron nemcsak a megszólítás és a szituatív humanizálás (a népdal mint – jelvénnyé silányítva – kihasznált áldozat), hanem immáron a metaforizáló hasonlítások másik oldalán is teljeskörűvé válik; a vers ugyanis 11. soráig kizárólag tárgyakkal és elvont fogalmakkal való hasonlítás/megfeleltetés által jellemezte megszólítottját: jelvény, babona, oltár, („a”) láthatatlan, végzet, művészet, dallamív. Az innentől következő, hatsoros egységben viszont már folyamatosan emberi alakot ölt a magyar népdal a versben, amikor is „öreg paraszt”-hoz, „legények”-hez és „elföldelt szegények”-hez hasonlatosként jelenik meg.

Az e szakaszból kirajzolódó, allegorikus képzetkör egy igencsak közkeletű, jócskán megelőlegezett (emiatt részben közhelyesnek is tekinthető) kulturális (illetve – talán nagyobb – részben művészetpolitikai) kódra utal vissza. Az öreg paraszt, a katonának vitt legények és az ingben elföldelt szegények képzetei mind-mind szerencsétlen-rossz sorú, szenvedő, a sorsnak vagy (a sorkatonai behívás esetében) a nemzet ügyéért való önfeláldozás okán kiszolgáltatott helyzetben ábrázolt személyek. Az ezekkel összekapcsolva megjelenített állapot („maga az idő sóhajt benne”) ezen léthelyzetek (valamint maga a – szintén kultikus megközelítésekben – ugyancsak rendre örök és halhatatlan érvényűként is magasztalt népdal/népköltészet) állandósult, avagy újra- és újraismétlődő, ilyesformán örökkön való jellegét sejteti.

S hogy pontosan miben is áll e kulturális-ideologikus hagyomány? Ennek tisztázásához Jeney Éva és Margócsy István elemzéseinek bizonyos belátásait hívom segítségül. Mint Margócsynak a Bartók-hagyomány (illetve, pontosabban: az ideologikus alapozottságú Bartók-interpretációk hagyományának) kultúrtörténeti összefoglalására és elemzésére vállalkozó tanulmánya is felhívja rá a figyelmet, a Németh Lászlótól eredeztethető bartóki modell gondolata, de kiváltképp annak Csoóri Sándor esszéiben történt továbbgondolása(i) lényeges hagyomány-újraértelmező gesztusra törekedtek:

„[E] teóriának […] múlhatatlan érdeme persze, hogy végre megszüntette a népköltészetnek afféle beállítását, mely a XIX. század első harmadától kezdve tulajdonképpen egészen a XX. század közepéig uralkodott, miszerint a népköltészet »egyszerű«, »természetes«, »naiv« megnyilatkozás lenne”.¹⁷

S bár, mint Margócsy is siet leszögezni, „mára [a tanulmány 2006-ban jelent meg – Ny. G. Á.] rendkívül kétségessé s nagyon nehezen érthetővé vált, mit is jelentett akár Németh László, akár a Nagy László − Csoóri Sándor-nemzedék számára az a komplex művészeti modell, mely Bartókra hivatkozva, tulajdonképpen kizárólagosra törve a népköltészeti ihletettségű XX. századi modernséget hirdette volna meg”,¹⁸ valamint, hogy „[A] »bartóki modell« mint művészeti ideológia, a maga korában nyilván elsősorban a marxista »népiség« politikailag erőltetett kategóriával szemben fogalmazódott meg, mint az »igazi« népiségnek az ígérete vagy emléke – ennek a szembenállásnak köszönhette korabeli sikerét és népszerűségét; midőn azonban a szembenállás – politikailag és ideológiailag – okafogyottá vált, alapkérdéseinek tisztázatlansága folytán, érvénye is beszűkült, majd kihunyt”;¹⁹ éppen az ezt tárgyaló tanulmány higgadt, körültekintő, rekonstruktív értelmezése is segít megvilágítani, hogy e modell felfogása szembemenni törekedett a „naiv, tiszta és egyszerű” (tehát primitívként megítélt fejlettségi foka által szavatoltan autentikus, organikus és ez által „romlatlan”, illetve valamiféle magyar ős- vagy alapjelleget hamisítatlan formában hordozni, továbbhagyományozni képes) minőség gyanánt beállított népköltészet kultuszával.

E fogalmi zavart azonban fokozni látszik, hogy e tiszta és romlatlan népköltészet-felfogásban is előszeretettel jelenik meg a bartóki hagyomány hivatkozási alapként (s ilyen szempontból sem lényegtelen, hogy Orbán Ottó Urbánusok, népiesek… versében is éppen Bartók neve – s hangsúlyosan nem alakja, személye, életműve vagy művészi felfogása, hanem pusztán a nevével is hivatkozott önlegitimizációs törekvésekhez szükséges szimbolikus jellege – szembeállítva az életmű tényleges teljesítményével – jelenik meg A magyar népdalhoz című vers passzív megszólítottjához hasonlóan kisajátítani vágyott és próbált, hamis [használati értékű] szimbólumként). Mint Jeney Éva írja Bartók tiszta forrás fogalmának kultúr-, illetve ideológiatörténete kapcsán:

„A Cantata profana esetében a bartóki esztétikai eszmerendszerből (az utópiából) kiemelt »tiszta forrás« amolyan nemzeti ideológia-félévé vált, amely a nemzeti önazonosságot, a nemzettudatot a néphagyományhoz való hűséggel azonosította, s az korának magyar és román politikai ideológiáival egyként ütközött”.²⁰

Regisztrálható tehát e két (s mindkét esetben a bartóki kulturális hagyományra erőteljesen támaszkodó-hivatkozó) típusú, huszadik századi (és egyaránt a romantika koráig visszavezethető eszmei alapozottságú)²¹ folklór-, illetve népiirodalom-felfogás és -szemlélet alapvető különbsége: míg e Csoóri-féle értelmezésben vett bartóki modell a népi kultúra felől érkező/abból meríthető ihletettséget a modern, progresszív költészetfelfogásokkal nemcsak kompatibilisnek, hanem azok legoptimálisabb potenciális ihlető forrásának tekinti (integratív nyitottsággal), e másik „nemzeti ideológia-féle”, kultikus tiszta forrás felfogás éppen népi és hagyományos, egyszerű, naiv és organikus (érintetlen), s ilyen mivoltában legautentikusabban nemzetiként elgondolható kulturális képződményként állítja be a népművészeti hagyományokat (jellemzően elutasító, szuperioritását hangoztató szembehelyezkedéssel meghatározva magát az alacsonyabb rendűként beállított, nem népi jellegű vagy eredetű műköltészethez képest).

Orbán Ottó versének „mintha öreg paraszt lenne” kezdetű szakaszának megoldása éppen ezért roppant érdekes választás, amennyiben e plasztikus képekkel, az elnyomott, kisemmizett, és (a magyar- és világtörténelemnek) kiszolgáltatott, mondhatni időtlenül szenvedő nép fiainak képzetkörével látszólag ez utóbbi felfogás felé közelíti a maga értelmezésében is „tisztaként” feltűnő magyar népdal eszményét. E sorokban Orbán tehát (részben) ideologikus alapozottságú és kultikus jelleget öltő pátosszal magasztalja fel verse tárgyát/megszólítottját (elvégre itt a népdal nem pusztán sorsnarratívák hordozója, hanem e sorsok átélőihez, elszenvedőihez hasonlatos entitásként tűnik fel) – miközben, amint az fentebb is hivatkozott, e tárgykörben kelt, korábbi megnyilatkozásaiból folyvást kitetszik: Orbán elgondolásában éppen e kultikus, mitizáló-ideologikus szemlélettel szembehelyezkedve, a „modernséggel” szerves kapcsolatban²² és nem annak művészetelméleti-ideologikus ellenpontja-ellentéteként tekintett a népi irodalomra, népművészet, folklór területére.

E felfogás, természetesen, korántsem függetleníthető az Orbán Ottó által, teoretikus fejtegetéseiben, ugyan rendre határozottan és hangsúlyosan elutasított – miközben költészetről való gondolkodásának és költészetének is számos pontjával, megoldásával és technikájával is rokonítható – irodalmi posztmodernitáshoz való viszonyulásától. Ahogy Margócsy is felhívja rá a figyelmet:

„a posztmodern irodalmiság, mely az intertextualitás kategóriáját központivá emelte, egyáltalán nem tesz különbséget a különböző irodalmi hagyományozódású szövegek között, s ugyanolyan nemes mindent-akarással, mint nemes közönnyel helyezi egymás mellé a legnépibb és leg-műköltőibb, legarchaikusabb és legmodernebb hagyományelemeket”.²³

Szintén jelzésértékű, hogy a Margócsy által erre a jelenségre hozott példák között az éppen vizsgált Orbán-vers is felsoroltatik. Nem véletlenül idézi meg a vers negyedik versszakának második két sora a Bartók-gyűjtötte Elindultam szép hazámból című népdal szövegét, mely (a ballagási énekek repertoárjának is egyik közkedvelt darabjaként) egyike a műfaj leginkább közismert darabjainak. Ahogy a népdalban a haza elhagyásának, a bujdosásnak letargikus érzelmi hangoltsággal ábrázolt képeivel („Bú ebédem, bú vacsorám, / boldogtalan minden órám”) jelenik meg a honvágy perspektívájából szemlélt hazaszeretet, úgy Orbán versében a csillagos ég alatt sírás aktusa a jellegzetes-szimbolikus magyar népi alakok, sorslehetőségek (öreg paraszt, háborúba küldött legény, kisemmizett holtak) által metonimikusan reprezentált, prototipikus szenvedő sorsközösség autentikus érzelmi reakciójaként is értelmezhető.

Mindazonáltal fontos rögzíteni, hogy Orbán Ottó e nép- és magyarságképe elemeiben, mellyel tehát „a magyar népdalt” jellemzi, közös pontként rendre a fájdalmat és szenvedést, ilyesformán tehát egy fájdalom- és szenvedésalapú nemzetiidentitás-konstrukciót körvonalaz, melyet akár a kollektív áldozati identitás szociálpszichológiai kategóriája felől is értelmezhetünk, de a vers kontextusában akár valamiféle empátiaalapú, univerzális csoportidentitás-konstrukció lehetősége/ajánlataként is. Mivel Orbán Ottó írásaiból kirajzolódó szemlélete és felfogása is ez utóbbi értelmezési lehetőséget látszik alátámasztani, magam is inkább ezt találom relevánsnak. A magyar népdal – a vers értelmezésében – tehát, ebben az olvasatban nem (feltétlenül) a magyar sors és a magyar létállapot (mint olyan), hanem az Orbán felfogásában a más-más sorsokon keresztül megtapasztalt, más-más fájdalmakkal való, kölcsönös empatizálás által megélhető összetartásélmény valamiféle közös nevezője, autentikus közvetítője lehet.²⁴ Egyszersmind ez az összefüggés újabb szempontból is megvilágítja a megszemélyesített magyar népdal és e reprezentatív alakok egymáshoz hasonlítását: e kihasznált, sorsuk felett rendelkezni nem tudó/nem hagyott egyénekhez hasonlóan használják ki politikai mozgalmak is a jelvényként kitűzhető népdal, népi kultúra univerzális jellegét.

A vers, ötödik szakaszához érve, újfent belső cezúrával él: első ízben ekkor nyilatkozik saját érzelmi állapotáról a versbeszélő, egyszersmind a modalitásban, s azzal összhangban a nyelvi regiszterben is észlelhető váltást érezhetünk a mű ezen a pontján. Az Elindultam szép hazámból búsongó alaphangulatával hasonló, rezignált bánat érzelmi hangoltságát innentől a (csalódottságból, elkeseredettségből eredő) düh, harag állapotának megjelenítése váltja föl: „Sírnék én is, de dühömben”.²⁵

E düh oka pedig a már a vers felütésében is sejtetett helyzet: „hogy ott rohadunk a régi körben, / s föltámadnak a holt rögeszmék – / láthatom újra a közös ügy vesztét”.²⁶ Látható, hogy ezen a ponton a vers egyértelműen visszautal napi (politikai) aktualitásúként is értelmezhető,-közéleti kiindulópontjára („Most, mikor sok senki mellén / ki vagy tűzve”), miközben a verskezdésnél immáron regisztrálhatóan kisebb fokú direktséggel élve nem a most állapotáról szól részletesebben, hanem az (ugyancsak: időtlenül örök) újraismétlődés, valamiféle ártó, destruktív és értelmetlen körforgás megállíthatatlanságáról számol be.

Az, hogy a versszöveg (ismert adatszerűségén, kortársi-köznapi kontextusán felül) explicite nem konkretizálja, hogy miben is állna akár „a régi kör”, melyek volnának a föltámadt „holt rögeszmék” és mi volna pontosan az a „közös ügy”, melynek vesztét a versbeszélő „újra” láthatja, egyike azoknak az eljárásoknak, melyekkel Orbán (megfogalmazásom szerint) csak részben alkalmi verseit sosem engedi teljes körűen alkalmivá: csakis egyetlen időhöz, térhez vagy adott, specifikus problémakörhöz kötött, szűkítő értelmezés számára interpretálhatóvá válni – más, univerzálisabb értelmezési lehetőségeket kizárva. (Ezen a ponton érdemes megfigyelni, hogy a közös ügy vesztének „újra” láthatása már önmagában is kitágítja a vers kontextusát, amennyiben olyan időbeli utalással él itt a szöveg, amely felszámolja annak lehetőségét, hogy pusztán egyetlen lehatárolt időszak aktualitásaira vonatkoztathatóvá váljon.) Ez a fél(ig)konkretizálási megoldás, amely tehát nyitva hagyja a vers értelmezési terét mind az alkalmi-kontextuális, mind egy lehetséges univerzális(abb) olvasat számára is, része annak az „elemelési” technikának, amit Margócsy István emleget Orbán ilyetén típusú művei kapcsán.²⁷

A hatodik versszakban a versbeszélő szólama újfent közvetlenebb-személyesebb regiszterben szól, mikor is a lírai én, egyszersmind saját szenvedésének körülményeit felemlegetve, magát is integrálja a versben megképzett, virtuális fájdalomközösségbe, egy rövid, ám az orbáni versuniverzum alapján egyértelműen beazonosítható, autobiográf utalás erejéig: „Szellemem ép, testem romban”.²⁸ Ezen a ponton fedi fel a vers beszédszituációjának (a magyar népdal megszólításának) – közéleti-politikai aktualitása mellett – személyes, érzelmi motivációját:

„Téged hívlak nagy bajomban, / dudorászlak, hogy segíts meg, / a rontástól szabadíts meg”.²⁹

A vers ezen a ponton a zsoltárok, istenhez intézett könyörgések, segítségkérések stílusát és modalitását veszi fel. A népdal „dúdolása” (tehát: eredeti, tiszta, nem átideologizált formában való felidézése) olyasformán segít a „rontástól megszabadulni”, hogy emlékezteti a versbeszélőt: e kulturális hagyomány elferdítése, kihasználása, jelképpé tétele nem valamiféle eredendő vonásából, hanem külsődleges, gyarló, aljas emberi szándékokból ered. A versben megfogalmazott törekvés tehát a népdal mint művészi alkotás eredeti, ideológiamentes, ilyen értelemben vett tisztaságának visszaállítására irányul, ami által a tehetetlen dühöt, csalódottságot érző versbeszélő képessé válhat disztingválni:

„gyűlöljek csak aljas elvet, / ne a földet, ne a nyelvet, / nézhessek rád, mint a napra, / melyen nem üt ki a lepra”.³⁰

Amennyiben a vers legtöbb értelmezője által (pontosan beazonosított és érvényesített) közéleti olvasat felől nézzük az alábbi szándékot, úgy arra irányul, hogy minden kisajátító ideológiai törekvés ellenére is felmutassa a népdal-népművészet univerzális jellegét, elvégre magától a folklórból eredő vagy folklorizáló művészeti hagyománytól való elfordulás gesztusa éppen az egyoldalú ideológiai kisajátítás törekvését segítené elő. (Meggyőződésem szerint ez a törekvés indokolja, hogy Orbán Ottó miért alkalmazza helyenként művében a patetizáló kultuszképzés elemeit; a vers által megszólított népdal tisztaságát és örök mivoltát azok érveléseivel szemben hangsúlyozva így, akik éppen ezen érvekkel törekedtek kisajátítani ideológiai céljaikhoz a magyar népdalt. Ez az eljárás nagyon hasonló retorikai megoldást sejtet, mint amilyet a Napfogyatkozás egyik érvelésében is megfigyelhettünk, mikor is Orbán „a kultúra” „bölcsességét” magasztalja fel gondolatmenetében – az azt bitorolni, irányítani, kisajátítani próbálókkal szemben –, mondván, a kultúra

„erőszakos beavatkozásunkat föltűnés nélkül elhárítja, és folytatja a maga bonyolult anyagcseréjét”.)³¹

Nem véletlen, hogy Orbán Ottó nemcsak direkt intertextualitásokkal (az Elindultam szép hazámból… megidézésével és a Kőmives Kelemen népballadára utalással), hanem verse szerkezeti, stiláris és formai megoldásaiban ([szabálytalan, avagy bicsakló]³² felező nyolcas, páros rímek [köztük nem egyszer ragrímeket: dühömben-körben; romban-bajomban, szilárddá-világgá; melegében-ölében, illetve ismétlésen alapuló rímet – segíts meg-szabadíts meg – is találunk]) is rájátszik a megidézett hagyomány- és műfaji kódrendszerre.³³ A vers ez által kétszeresen hangsúlyozva is hitet tesz a magyar népdal progresszív felfogású hagyománymintázata mellett: nemcsak affirmatív tartalmi gesztusok révén, hanem eközben gyakorlatilag is felmutatva e kulturális tradíció elemeinek integrálhatóságát a konvencionális értelemben nem népi jellegű vagy népi hatásokat felmutatóként elgondolt líra területein is. Ez a gyakorlat összhangban áll a népdal mint művészi önkifejezési forma elevenségének hangoztatásával.

Orbán a vers záró szakaszaiban ismételten átemel elemeket a népdal kultikus megítéléséhez asszociatíve tapadó jellemzők közül, a mű hangoltságát ismét a pátoszos, ódai, magasztaló regiszter felé közelítve. Ilyen vonás, például, a népdal hagyományőrző jellegének olyasfajta megítélése, melynek értelmében a népi kultúra valamiféle tiszta és pontos formában őriz egyfajta (jobbára már letűnt) létállapotot, úgy, ahogyan az a valóságban is van/volt. Ezzel a szintén a romantika korszakából eredeztethető népköltészetfelfogással, -hagyománnyal egybecseng a vers egyik fontos, (a magyar népdalt) minősítő, összegző értelmű sora: „benned minden, amilyen volt”.³⁴ E kijelentést elsősorban ideologikus-programszerű kontextusban értelmezve azt sugallja, hogy a népdalban „a valóság” a maga „teljes”(?) vagy „teljesebb”(?) körű formájában vagy hozzáférhetőséggel rögzítettik. (S ilyesformán legalábbis utalásszinten hozzávélelmezhető annak dilemmája is, hogy amennyiben mindez hangsúlyozottan [csak?] a népdalra volna igaz, a műköltészetet mi jellemzi e felfogás szerint? Hiszen, ebből logikusan következően, a nem-népdal tehát: minimum alacsonyabb fokú autenticitásal bír?)

A versszöveg, visszautalva premisszájára, e népdalokban fellelhető „mindent” elsősorban a szenvedés megtapasztalásával azonosítja (szoros összefüggést mutatva Orbán költészetfelfogásának irodalom–valóság-fogalomköreinek összefüggésével), ennek maradéktalan rögzítését véli felfedezni benne:

„fény sikálta kád a mennybolt, / teli sötét szenvedéssel, / melynek csöppje sem enyész el”.³⁵            

A benne foglaltak, s maga a népdal műfajának, illetve az azt magában foglaló, egész népművészeti kulturális tradíció időtlenségét, örökkévalóságát (folyton-aktualitását) is innen vezeti le a vers, hiszen e folyvást ismétlődő szenvedésnarratíva látszik megindokolni, miért lehet, hogy a népdalban (vagy: által) „nincs múlt, jelen sem jövendő”. ³⁶

A versnek ezen konklúziója, mely a népdalt nem teljeskörű, mégis átélhető, megtapasztalható és elérhető, méghozzá univerzális vigaszként („egy vastag gyapjúkendő, / annak bolyhos melegében / ringok a világ ölében”)³⁷ festi le, egyszersmind többszörösen hangsúlyozva időtlenségét és univerzalitását (elvégre a népdallal kapcsolatba kerülő, egyszeri befogadó élménye „a[z egész] világgal”[!] való közvetlen és intim kapcsolat megteremtődését is lehetővé teszi), éppen hogy leválasztani látszik törekedni tárgyát a, mondjuk úgy, napi aktualitások szűkös és temporális kontextusáról. Elvégre az Orbán-versben megfestett, idealizált és felmagasztalt népdal-képzet valóban olyan entitásként mutatja be tárgyát, amellyel szemben, nagyszabású mivolta, örökkévalósága folytán, nem járhat teljeskörű (legfeljebb átmeneti) sikerrel a jelvénnyé degradálás kísérlete; ilyesfajta örök és egyetemes kulturális tradícióknak a mindennapi közéleti-ideológiai, politikai kontextusok felől megkísérelt, szellemi annektálása.