A versritmus: versforma, szabadvers, prózavers Turczi István poétikájában

Mint azzal a recepció is számot vetett, Turczi István elkötelezettje a versformáknak, s számára nagy jelentőséggel bírnak a formák variabilitása és szemantikai lehetőségei közötti kapcsolódások. E vonatkozásban a szerző bizonyos mértékig Weöres Sándor utódjának is tekinthető. Azzal a különbséggel, hogy Turczi esetében nem annyira a formai virtuozitás vagy sokszoros változatosság lehetne a kulcsszó, mint azt Weöres esetében szereti hangsúlyozni a szakmai recepció, hanem inkább a mértékes és a szabad formák sajátos keverésére, vegyítésére irányuló tendencia.

Valóban, Turczi István előszeretettel ötvözi a mértékes formákat – legyenek azok időmértékesek vagy ütemhangsúlyos ritmusúak ‒ a szabad-, sőt a prózavers különféle alakzataival. Egyedi, rövid versformákat képviselnek például az SMS 66 kortárs költőnek versei, az Üresség kötet darabjai és részben – mert kissé hosszabb, de a háromszakasznyi terjedelmet ritkán meghaladó költeményekkel élő ‒ Áthalások című kötet szövegei.¹ Ugyanakkor e kötetek versei sem mondhatóak metrikailag, de még ritmikai aspektusból sem egységesnek: inkább egyfajta tendenciát sugallnak az adott kötet irányadó szövegtípusát illetően. Turczi költészetét tehát sajátos formai virtuozitás jellemzi, s e tekintetben méltó követője/kísérője több magyar, részlegesen kortársnak tekinthető költőnek, különösen a már említett Weöresnek vagy akár Petri Györgynek. Ugyanakkor, amint a jelzett költő-elődök, illetve pályatársak esetében, a versforma mint olyan, s így a szabadvers-forma Turczinál mindig szemantikus formát jelent. Ennek első példájaként a Vas István emlékének szentelt Azután (In memoriam Vas István) című költeményt vizsgáljuk meg.

A/ Az Azután. In memoriam Vas István című vers kapcsán

Azután

In memoriam Vas István

December volt. Szürke és rögeszmés.

Fenyőillatú üzekedés, kedvezményes pátosz,

gyanús zörejek a szív felől (megállj!):

egy ország készült káromkodva

                                                    a szeretetre.

Árak, bérek, időszaki eszme-bakzás;

akár egy kígyómarás a parlament.

Demokratikus átalakuláss csodát:

                                                   intarziát.

Ha történt is valami, nem történt

semmi sem. A Dow-Jones index 500 pontot

zuhant, a befektetők aludni tértek,

a hőmérséklet ingadozott. Plusz mínusz

                                                    halál.

Rosszkor hagytál itt minket, a lehető

legrosszabbkor. Kellett volna szavaid

műved élősúlya, egy valódi zsinórmérték,

amikor szétesni látszik minden, s a világ

                                                    kétségbevonható.

„Itt győzni fog minden enyészeten a szépség.”

Itthagyott soraid mormoltam egyre

a kelenföldi lucskos kobalt-éjben.

Neked legalább ott volt Szentendre:

                                                    egy tál tél.

Fával fűtünk, miként ti is, ezt megbeszéltük,

még nyárutón, napforgóid és dáliáid

közt, mikor hideg teával kínáltál minket

Somlyót, Keszt Pétert és a hölgyeket

                                                     Piroska körül.

Őszi leveledre válaszolni sem hagytál időt.

Elrepültél, fel a magas mélybe. Tudom:

csak a szálló madár árnyéka könnyű. Mégis:

zárt szempilláid falára ezután

                                                     mit írsz?

A vers képi, tipográfiai formája szerint kötött: az antik strófaszerkezetekre hajazó struktúrát mutat a négysoros versszakokat záró rövid ötödik sorral, amely az adóniszi kólont (– ∪ ∪ – –), juttatja az elemző eszébe. Már csak azért is, mert az első versszakzárlat pontosan ezt a kólont használja. S ha tekintetbe vesszük e kólon antik mitológiai szemantikai kontextusát, azaz Adónisz meghaló és feltámadó isten történetét, akkor a versbeli halál-témát (lásd a harmadik versszak kódáját, „halál”, valamint a vers zárlatát: „zárt szempilláid falára ezután”), a versritmus e kezdeti sajátos megnyilvánulásában is fellelhetjük. Mi több, a ritmikai kólon át is értelmezi a halál-témát, társítva hozzá az újjászületés, vagyis végső soron a nem-múlóság gondolatát is.

Antik klasszikus formaszerkezetet idéz a versszakok egyes sorainak változó bekezdése is. Ez a feszesnek tűnő forma nagyon is illik a vers ajánlásához, Vas István költészetéhez és versfelfogásához – Vas Istvánéhoz, akivel például Nemes Nagy Ágnes folytatott „késhegyig” tartó levelezést Arany János Keveháza című elbeszélő költeményének jambusairól, különös tekintettel a verskezdő sorra. (Vö. Nemes Nagy Ágnes: Verstani veszekedések. In Uő.: Szó és szótlanság. Digitális Irodalmi Akadémia, letöltés ideje: 2022. augusztus 30.)

S miközben a költemény megidézi Vas Istvánnak nemcsak az antik forma, de a magyar 19. századi költészet kifejezés-kultúrája iránti megbecsülését is ‒ lásd a Turczi-vers 5. versszakának első sor-mondatát: „Itt győzni fog minden enyészeten a szépség.”‒, közben számos módosító eljárást eszközöl a szöveg versformai, s az ettől elválaszthatatlan szemantikai felépítésében.

Nézzük a formálisan leírható versszerkezetet. A szöveg hét versszakból épül fel. A négysorosság azonban a második strófában „sérül”: itt háromsoros versszakkal szembesülhet az olvasó. Ez a szövegben egyedüli eltérés (a többi szakasz mind négysoros) részint a témaváltásra (a rendszerváltás problémái, a demokratikus átalakulás törései, a „csoda” elmaradása), részint magának a versszövegnek a mozaikszerű felépítésre hívja föl a figyelmet (lásd a kódát: „intarziát”). Vagyis ezen a ponton ugyancsak felmutatja a versritmus jelentésképző erejét.

A látszólagos ritmikai deformációk, a ritmustörések – és ebben az enjambement-ok nagy száma is jelentős szerepet tölt be ‒, valamint a kötött és kötetlen versformai megoldások együttes alkalmazásának funkcionalitása megerősítést nyer a versbeli megnyilatkozások tematikájában. A „kígyómarás”, az „átalakuláss” (2. versszak), a részvényindex zuhanása, a hőmérséklet ingadozása (3. versszak), „amikor szétesni látszik minden”, „s a világ / kétségbevonható” (4. versszak) egytől egyig a változásnak, az ingadozásnak, a kiszámíthatatlanságnak a jelölőiként működnek, éppúgy, mint a kevert versformai-ritmikai megoldások. Mondhatnánk – lotmani gondolattal – hogy a tematikus kijelentések és a versbeli ritmikai megoldások mintegy egymás metaforáiként működnek a versben.

Ennek a „kétségbevonhatóságnak” mintegy ellensúlyát képezi a megidézett költő, Vas István személyisége (lásd 6. versszak), de különösen pontos, megbízható és példaértékű tájékozódási mércét biztosító nyelvi-emberi állásfoglalása: nem a szerző mint biográfiai személy, hanem írásművészetének szavai jelentik azt az „élősúlyt”, amelyet ellenébe lehet helyezni a szétesőben lévő világnak („szavaid / műved élősúlya, egy valódi zsinórmérték, / amikor szétesni látszik minden”). S e szavak a költeményben bizony a versritmus által irányított, „szabályos”, „megmért” szavak. A „zsinórmérték”² a versritmus fogalmi nyelvére lefordítva a klasszikus mértékes formákra vonatkoztatható, a szétesés és a kétségbevonhatóság pedig e formák többirányú relativizálására. Külön szép, hogy erre a kérdésre a versszöveg nem is kíván megoldást adni, hanem egyszerre prezentálja a felbomlás és az egyensúly alakzatait. Ez a kettősség egyetlen szón, egyben verssoron belül is megnyilvánulhat: a „kétségbevonható” versszakbeli pozíciójával részben, a kijelentés szemantikai tartalmával egészen szembenálló gyönyörű jambikus lejtésben szólal meg (– – ∪ – ∪ –). S mindezek az eltérések és egybehangzások az utolsó versszak mindössze két szótagos befejező sor-mondatában az írást mindent felülíró, metapoétikus és autoreflexív témájában érnek össze, jellegzetes módon nem értelmi lezárásként – hiszen kérdésről van szó! ‒, hanem a pro és kontra lehetőségeket nyitva hagyó potencialitásként: „mit írsz?”³

B/ A kóda szerepe Turczinál

A kóda esetében Turczinál a versszöveg, sőt akár egy egész verseskötet olyan metrikai avagy ritmikai megszerkesztettségéről van szó, amikor a szövegtest addigi struktúrájából kiemelkedő, gyakorta attól eltérő (ritmikai) szerkezetű lezáró versegységről beszélünk. Turczi meglepően gyakran él ezzel a verstani eszközzel, s nem csupán az antik strófákat, de azokat egyben át is alakító versszerkezetek esetében is, mint amilyen az imént tárgyalt Azután. S hasonló a helyzet a szabadvers formájú szövegekkel: ilyen például a Turczi számos válogatás-kötetében napvilágot látott, az életműben kitüntetett szerepű Írni vs. Inri, amely nem tagolódik versszakokra. Azonban a szöveget tipográfiai-vizuális értelemben mintegy strófákra osztják az időről időre, hol négy, hol egy, hol két, hol három hosszabb sor után megjelenő, rövid, egy, két, de legfeljebb három szótag terjedelmű verssorok („eredj már”, „üvegét”, „fák”, „üstdobot”, „így is jó”), amelyek a vers végén megkettőzve fordulnak elő („könyvtári / kartoték.”)

A kóda a versszöveg testétől elkülönülő, önálló versszakot alkotó utolsó sor formájában is vissza-visszatér a szövegekben, így az Írni vs. Inriben („Az írás a halandók bosszúja.”), a Civiliter mortuusban („látszólag minden változatlan”), a Levélféle barátaimhozban („Egyébiránt minden akként, ahogy.”), az Ereklyék, a csönd mélysége esetében („létezés-galéria”) vagy az 1987-es Euthanasia-keringő lezárásában, mely még egy módon, a kurzív szedéssel is kiemelést nyer („lennie kell itt valahol egy megváltónak”). A kóda elsődleges szemantikai funkciója még ebben a felsorolásban, az egyes versszövegektől elszakítva is érzékelhető: egyfajta tanulságszerű összegzésként működik. Másfelől – s ez már, Kabdebó szavával élve, Turczi „tragikus derűjeként” is érthető⁴ rendszerint relativizálja, mintegy kimozdítja a didaxis egyértelműségét, sajátos iróniát csempészve az első olvasásra véglezárásként ható megállapításokba (lásd a halandók bosszúállásának paradoxonát, s az írás mint bosszú gondolatát, a „minden változatlan” látszólagosságát és az „Egyébiránt minden akként, ahogy”-ban a „mindenre” vonatkozó, ezért „nagy”, létmagyarázó állításként ható kötő- és határozószavak relativizáló jelentésszerepét. Az általunk idézett negyedik szövegrészben a létezés univerzalitása áll szemben a „galéria” mozaik- és kirakatszerűségével, implicit módon sugallva az eladhatóság gondolatát is. Az utolsó példa pedig aligha szorul e tekintetben interpretációra.)

De találhatunk példát olyan versszerkezetre is, ahol a kóda („Az anyag nem vész el, csak védekezik.”), noha szövegében különbözik a nyitó sortól (mely így hangzik: „A vereség után mindenki elfordul tőlem.”), de egysoros vers-mondatként ugyanúgy elválik az egybefüggő tömbként megjelenő versszövegtől, mint a kezdősor. Ezáltal a kóda a reddíció (keret) szerepét tölti be, s a keret ősi funkcióját realizálja, miszerint az ismétlés sosem egyszerű tautológia, hanem minden esetben a jelentés módosulását, akár gyökeres megváltozását jelzi. Ily módon pedig rámutat a versszövegben zajló ritmikai-nyelvi-szemantikai folyamat eredményeképpen létrejövő szemantikai változásra, ha tetszik, a kezdeti jelentés „metamorfózisára” (vö. a költemény címével: Metamordózis), mely egyszersmind a versbeli beszélő önfelismerését és megértését is reprezentálja. (Persze az irónia itt is érvényesül a verszáró sor-mondatot megelőző sor viszonylatában, mely így szól: „Új módszerhez kell folyamodnom: vadőr leszek.” Ez az irónia, röviden szólva, a vadőr és a védekezés szemantikai kettőségében nyer teret.)⁵

Végül előfordul, hogy a kódára irányuló szerkesztésmód a kötetkompozícióban is szerepet kap: az 1993-as Uram, nevezze meg a segédeit! című, százegy verset tartalmazó könyv, amely a szerző addig megjelent köteteiből érdekes módon fordított időrendben közöl válogatást. A könyv tehát az 1990 és 1991 között született Amerikai akció kötet költeményeiből összeállított ciklussal kezdődik, amelyet követ A nők és a költészet (1980‒1990, maga is válogatás-kötet), a Zene állástalan zongoristáknak (1980‒1990) és a Segédmúzsák fekete lakkcipőben (1980‒1984) című kiadványokból szelektált művek csokra, külön fejezetekként. A kötet utolsó ciklusát azonban Turczi költői terméséből az addig legutolsóként keletkezett vers, az 1991‒1992 telén született Azután követi egyetlen darabként, In memoriam Vas István ciklus címmel.⁶

A kóda a zenei művek függelékét, befejező szakaszát jelenti. A fenti áttekintés nyomán talán nem tekinthető túlzásnak, ha e Turczi által olyannyira kedvelt, és írásművészetében gyakran alkalmazott kompozíciós eljárást összefüggésbe hozzuk a szerző zenei érdeklődésével, köteteinek címadásával vagy zenei utasításokon alapuló szerkesztettségével (Erről lásd a Zene állástalan zongoristáknak, valamint az Üresség kötetkompozícióját). A költészet muzikális mivolta és a versritmus zenei természete a kóda kapcsán is Turczi költészetének és műveiből kibontható művészetfelfogásnak meghatározó elemeként vehető számba.

Ugyanakkor a kódának nemcsak a zeneelméleti és az általunk hangsúlyozott verselméleti szerepe⁷ látszik funkcionálisnak Turczinál, hanem a szó eredeti jelentése is, ami mind a latin cauda, mind az abból eredő olasz coda szóban a ’farok’ jelentéssel bír. Nehéz ez esetben nem gondolni a szó jelentésének szexuális vonatkozására, amely a megnevezés/átnevezés metaforikus mivoltát is indokolja és feltárja. Mindennek hosszú irodalomtörténeti hagyománya van. Turczi esetében azonban megvilágíthatja a sokszor emlegetett a nők és a költészet problematikáját, a szerzői életművet meghatározó, igencsak erős erotikus-szexuális töltetét. Ugyanakkor rávilágít arra is, hogy Turczinál a nő, az erotika, a szexualitás és a költészet, sőt a művészet általában elválaszthatatlan konglomerátumként és az alkotás ösztönzőjeként létezik és funkcionál.

C/ Deodatus

A regény – mert a szakirodalom rendszerint regényként emlegeti⁸ ‒ (vers)formai tekintetben is különleges. Egy könyvméretű műről van szó,⁹ mely tény önmagában is eltávolíthatja az olvasót a mű versként való befogadásától. Ezt az eltávolodást megerősíti egyfelől magának a könyvnek a mérete (A/5), s hasonló hatást fejthetnek ki Lévai Ádám különlegesen szép, szuggesztív, s valamilyen módon mindig Dante Poklát idéző grafikái.

Ha eltekintünk a mű intermediális vonatkozásaitól, s csak a meghatározóan, bár változékonynak mutatkozó verses formát és a nagyméretű szövegterjedelmet tartjuk szem előtt, akkor vers és próza sajátos keverékét láthatjuk magunk előtt, ahol azonban még mindig a verses forma látszik dominálni. Egyfajta hosszúversnek is tekinthetjük ezt az alkotást. Mint ismert, a világirodalomban léteznek ilyen típusú szövegek, s a 20. század költészete ezeket különösen kultiválta. Ezra Pound és még inkább T. S. Eliot műveire, utóbbinál különösen a The Waste Land ‒ Vas István fordításában A puszta ország, Weöres Sándoréban pedig az Átokföldje ‒ című alkotásaira gondolhatunk. Ezt a szövegtípust, amit a kritikai recepció hosszúversnek nevez,¹⁰ a magyar irodalomban Kassák Lajos (A ló meghal, a madarak kirepülnek), Weöres Sándor, valamint Nagy László (lásd a Menyegző vagy a Zöld angyal című költeményeit), illetve Juhász Ferenc vitte sikerre (elegendő itt csak A halott feketerigó című nagy verskönyvét említeni).

A hosszúvers szokatlan nagyságú terjedelme mellett szabadvers-formában íródik, azaz nem él a verssorok meghatározott szótagszámán, s végképp nem az állandó ütem- vagy versláb-terjedelmén alapuló kötött, mértékes ritmikai formációkkal. A hosszúvers, mint minden szabadvers, mintegy felszabadítja a szöveg merev(nek tűnő), mértékes ritmikai kötöttségét, s ezáltal egyszersmind a versformai rendezettséghez kapcsolódó líraiságot a narrativitás irányába mozdítja el. S ez a tendencia, vagyis műnemi tekintetben a líra és a narratíva, formai aspektusból pedig a mértékes, a szabad-, majd a prózavers és végül maga a prózai forma (lásd a regényeket) felé való elmozdulás, pontosabban az így leírható különböző szövegformák közötti folyamatos mozgás kezdettől megfigyelhető Turczi írásművészetében.

A Deodatus, amely a 20. századi magyar irodalom történetében műfajformai változatossága okán elsősorban Weöres Psyché című művéhez köthető, különös egyvelege a verses, szabadverses és prózai formájú szövegeknek. Így például a kötetnyitó A kezdetek szövegformailag krónikaszerű próza. Megszólalásmódját, hangnemét, szófűzését illetően azonban nagyon is lírainak érzékelhető. (Vö. például a harmadik bekezdés első három mondatával, ahol a második kettő még végrímmel is él, mintegy visszacsempészve a versritmust a prózaszövegbe: „Itt visszahúzódik a tekintet; lelassul, süllyed, önmagába hurkolódik. Körülötte tócsákban gyülekeznek a fények. Előszivárognak, felütik fejüket, mint a férgek.”)¹¹

A könyv a továbbiakban is váltogatja a különböző szövegformákat: a Mint a legendák rövid, az István: az arc első vonulása hosszú mondat-sorokól építkező szabadvers. A világ a kőben látszólag teljesen összefüggő narratív prózaszöveg, ugyanakkor a verscím szószerkezetét a szöveg kétszer is megismétli, a bekezdéseket követő elkülönített, kódaszerű, már-már az antik szapphói versszak adóniszi kólonjára emlékeztető – igaz, a ‒∪∪ ‒ ‒ helyett a ∪∪‒ ∪‒ ‒ ritmikai formációt realizáló – verssorszerű képződmények zárják.

További szabadversek mellett (Kérdések, körmök, sebek, Apátság az Úr 1017-ik évében, A lélek tájképei, Mono logos) a versmértéket nem tartó, de határozottan jambikus (Az első pecsét, Sigillum+Civitatis+De Tata) prózai szerkesztésű szövegek sorakoznak a kötet első felében: ilyen az Universum Notitiae latin nyelvű és az Íme, az oklevél magyar szövege, az Itinerarium hat darabja, és a Levél a Dunai Tudós Társasághoz. Teljesen prózai formájú a könyvet záró, római számozású Műveld türelmedet! címmel, Kitépett lapok Deodáti Fanni Emlékkönyvéből alcímmel ellátott kilenc fejezet, amelyek azonban szintén nem mentesek bizonyos költői-lírai vonásoktól. Egyfelől mindegyik igen rövid szövegegységet képez (van, amelyik mindössze hét könyvsorból áll). Másfelől minden kis fejezet külön mottót kap, kizárólag francia szerzőktől (pl. Voltaire, Montaigne, Joubert, Chateaubriand stb.) Mivel a napló szövegei az 1848‒1849-es forradalom és szabadságharc alatt íródtak a fikció szerint, a francia szerzők megidézésének szemantikus oka is van: a mottók a nagy francia forradalomra utalnak. Végül a legutolsó, kilencedik, rövid naplóbejegyzés befejezése, amely egyben a könyv zárlata is, kifejezetten lírainak mondható: „Nem tartok velük. Haza kell mennem. Ha egyedül maradtam is, tudnom kell, mi lett az otthoniakkal. És a kották sem hányódhatnak el. De vajon haza érek-e? Egyszer biztosan.” (76.)

Az eddigi felsorolásból is kitetszik, hogy a szövegformák (mértékes vers, szabadvers, prózavers, próza) váltogatása, avagy keverése egyben műfajformai keveredést is hoz magával, méghozzá a szerző részéről nyilvánvalóan intencionált módon. Talán a legjobb példa erre a Giulio Turco hadmérnök naplójából (alcíme: 1570 és 1572 között, a tatai várban),¹² amely a napló formáját a megszokott keltezéses szakaszolással realizálja. Legalább ennyire érdekes ugyanakkor, hogy ez a naplószerű prózai bejegyzés-sorozat a napló mint műfajforma felszámolásának bejelentésével zárul: „Nincsenek kérdéseim, szavaim sincsenek. Befejezem a naplóírást, elég volt.”¹³ S ezt részint Ottlik, részint Nádas ritmikus és lírai prózáját idézve teszi.

Vers és próza különös egyvelegét hasonlóképpen példázza a könyv Nota bene (II.) című darabja, amely a négy évszak „számbavételével” és az emberi természetről tett megállapításával minden rövidsége ellenére univerzális kinyilatkoztatásként hat:

Négy rossztól kéne megszabadítani az utczákat:

‒ tavaszkor a nagy sereg libától;

‒ nyáron a portól;

‒ ősszel a feneketlen sártól;

‒ télen a rengeteg kutyától.

Az emberek rosszaságáról könyvnyi papiross szükségeltetne.¹⁴