Weöres Sándor költészetéről

Pályaív, szellemi horizontok

Weöres Sándor (1913‒1989) a 20. századi magyar költészet egyik legkiemelkedőbb alakja. A híres, új esztétikai elveket hirdető, a szövegek magas szintű poétikai megalkotottságát előtérbe helyező Nyugat című irodalmi folyóirat (1908‒1941) 3. nemzedékéhez tartozik (olyan szerzőkkel dolgozott együtt, mint Hajnal Anna, Vas István, Jékely Zoltán, Rónay György, Képes Géza stb.). Ugyanakkor hamarosan eltávolodott e nemzedék fő képviselőitől, s önálló líranyelvet dolgozott ki. Költészete az 1940-es évektől kezdve a későmodernség paradigmájának jegyében bontakozott ki, s olyan meghatározó alkotókkal mutat számos ponton rokonságot, mint Pilinszky János vagy Nemes Nagy Ágnes.

Első verseskötete 1934-ben jelent meg Hideg van címmel (Kultúra Könyvnyomda Műintézet, Pécs), s virtuozitásával, bravúros művészi formanyelvével rögtön nagy feltűnést keltett. Kenyeres Zoltán véleménye szerint egy igazi költő szólalt itt meg, aki úgy alakítja „a nyelvi anyagot, ahogy neki tetszik”. Amint Weöres „belekóstolt a Nyugat lírájába, tüstént megszólalt a hangján, mégpedig formailag egészen tökéletesen."¹

De ismert Illyés Gyula reakciója is rögtön a verseskönyv megjelenésének évéből, 1934-ből, mely szerint a fiatal szerző „képessége több, mint mondanivalója”.²

A szellemi közeg, ahonnan Weöres művészként indult, szerteágazó: egyetemistaként megalapítja az Öttorony folyóiratot. Részt vesz az egyetemhez kötődő Batsányi Kör és Janus Pannonius Társaság munkájában (már itt megmutatkozik a régi, avagy régebbi magyar irodalom iránti elmélyült érdeklődése, amelynek később valódi szakértőjévé válik, amint ezt az első formájában 1972-ben megjelent Psyché című kötet (Magvető Kiadó), valamint az 1977-es, Kovács Sándor Iván irodalomtörténésszel együtt összeállított Három veréb hat szemmel [Szépirodalmi Könyvkiadó] című költészeti antológia). Szerepel az Uj Magyar Lira című, Kárpáti Aurél válogatta 1934-es gyűjteményben (Vajda János Társaság), publikál a Hajnal Anna és Trencsényi-Waldapfel Imre által szerkesztett Argonautákban, 1935-től a Kerényi-féle Sziget, valamint a továbbiakban a Thienemann Tivadar nevével fémjelzett Minerva című szellemtörténeti folyóiratban. 1941 után költeményei elsősorban a Sorsunk, a Magyar Csillag, a Válasz, majd a Diárium folyóiratokban jelentek meg.

Számos önálló verseskönyvet jelentetett meg, csak néhányat említünk: a beszédes, A hallgatás tornya című válogatás-kötete (A hallgatás tornya. Harminc év verseiből. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1956) után jelentős állomást képez a pályáján az 1964-es Tűzkút (Magyar Műhely [Párizs], 1964, valamint: Magvető Kiadó, 1964), az 1968-as Merülő Saturnus (Magvető Kiadó, 1968), a már említett Psyché című kötet, mely első formájában 1972-ben látott napvilágot, valamint az utolsó, vékony, Kútbanéző című kötet, amely 1987-ben, a halála előtt két évvel jelent meg (Magvető Kiadó), s ahol Weöres addigi poétikai elveivel szemben némi elmozdulás tapasztalható, mely különösen két pontban jelölhető meg: a felfokozódó alanyi közlésekben és a szövegek rövidségében, illetve töredékességében. S ismert, hogy Weöres nemcsak lírai műfajokban alkotott: írt drámákat, meséket, esszéket és tudományos traktátusokat is. A 20. század meghatározó műfordítója: angol, német, francia, orosz, olasz, ukrán, kínai és még több nyelv irodalmából való verseket fordított. Munkamódszere a nyersfordításon és az adott versszöveg ritmikájának részletekbe menő feltérképezésén és elsajátításán alapult.

Írásművészetének és költészetszemléletének főbb poétikai jellemzői

Érdekes párhuzam vonható a Weöresnél némileg korábban született, mégis kortársának mondható orosz költő, Oszip Mandelstam poétikai gyakorlata között. Ez a hasonlóság az objektív líra eljárásainak alkalmazásában, a hermetizmusban, ezzel összefüggésben a mitologizmus, az ősi, archaikus kultúrák, valamint az antikvitás és a Biblia iránti nagyfokú érdeklődésükben érhető tetten.

A párhuzam továbbá a szenzualitásnak, az érzékszerveknek, méghozzá valamennyi érzékszervnek a művészi megismerésben játszott szerepe különleges felértékelődésében mutatkozik meg. Mindkét szerző kiemelt jelentőséget tulajdonít a világ megtapasztalásában, a megismerés szükségszerű sokrétűségében az érzékszervek mindegyike (látás, hallás, szaglás, ízlelés, tapintás) működésének. Ebből következően az érzékszervek felfokozott működése nemcsak a versek tematikájában tapasztalható meg mindkét alkotónál, hanem az egyes versek nyelvi-szövegi építkezésének szerves és megkerülhetetlen alapjává, illetve eszközévé válik.

Éppen ezért a két szerzőnél a nyelv, a szó érzéki mivolta, hangalakja (auditív funkciója), írott formája, a papíron való elrendezése (vizualitás), valamint az általa hordozott kulturális és irodalmi, intertextuális tartalom és az azok keltette benyomások (a taktilis, az ízlelő és az olfaktorikus funkciók működése) az irodalmi szöveg szerves építőköveivé válnak és akként működnek. A szó mint „építőkő” Mandelstamnál különös hangsúlyt nyer, gondoljunk az akmeizmus mibenlétét fejtegető esszéire (Az akmeizmus hajnala, A szó természetrajzáról, valamint első, Kő című verseskötetére). A szó hasonlóképpen működik Weöres Sándornál is, olyannyira, hogy Weöres bizonyos költeményei egyenesen szóismétlésekből, szóvariációkból, szavak cserélgetéséből épülnek fel (lásd például a Négy korál című négyrészes költemény-sorozatát vagy a három Rongyszőnyeg című ciklus verseit (lásd Weöres Sándor: Egybegyűjtött írások I-II-III. Argumentum Kiadó, 2003). Mindebből fakadóan Weöresnél gyakorta dominanciába lép a költészet mágikus-mitikus jellege, számos költeménye a ráolvasás, a „sámándal” műfaját és hatását idézi (vö. például: Varázsének, Magyar etűdök). Nagyszámú gyermekverse – amelyeket Weöres maga sosem tekintett gyermekverseknek, valószínűleg mert célja éppen a szó sokarcú természetének kiaknázásában és demonstrálásában állt – a szónak ugyanezt az érzéki elevenségét, s egyben változékony, mégis masszív, anyagszerű szövegépítő természetét mutatja.

A szóval való ilyetén játék – ami valójában nem játék, mint az a fentebbiekből látható – távolról sem öncélú, hanem a weöresi ars poetica és világszemlélet szerint valamilyen módon a lét alapjait tárja fel. Ezt tökéletesen mutatják az olyan rövid, látszólag egyszerű versei is, mint az 1968-as Vázlatfüzetből Az ág vagy a Pára. Költészetét a szó mágiája, a szó teremtő erejébe vetett hit mozgatja (a varázslás szertartása így a másik lét megszólaltatása lesz a Logosz által). A nyelv tehát a lét teljességét Weöresnél nem annyira megidézi vagy reprodukálja, hanem életre hívja, azaz megteremti. Mindebből következik, hogy Weöres szemléletmódja szerint a költészetben a szó lehetséges szemantikája nem a szó elsődleges vagy fogalmi jelentésében rejtőzik (mint ahogyan a hétköznapi kommunikációban használjuk a szót), hanem a hangalakjában, a szavak hangtestében, érzéki formájában (a szó mint test, mint „kenyér” Mandelstamnál is alapgondolat!), s az ebben hordozott másodlagos, történeti, etimológiai, s az ezekhez tapadó kulturális, művészi, filozófiai, mitológiai, irodalmi jelentés-lehetőségekben. A költészet nyelve éppen a szavak érzéki, „test-formájában” őrzött jelentések előhívására, felszínre hozatalára, azok kibontására orientálódik és azokból építi fel szövegvilágát – mely egyszerre nyelvi és egyszerre értelemmel telített „lét-világ”.

A lét mélyrétegeihez való eljutás, mely egyben a kultúra és a művészet alapjaihoz és legbenső lényegéhez való eljutást is jelenti, képezi a weöresi költészet legfőbb célját, s ebben ismét nagyfokú hasonlóságot mutat Oszip Mandelstam művészi hitvallásával és törekvéseivel. Ezért lesznek megkerülhetetlenül fontosak Weöres számára a régi keleti (kínai, hindu, buddhista) vallásfilozófiák és azok filozófiai és szépirodalmi művei (mint például a hindu Upanisadok vagy a taoizmus alapműve, melyet Weöres maga is lefordított, a Tao-te king), az ókori (a sumér, mitológiái és folklórja, a keresztény tradíció és a biblia, a középkori misztikus irodalmak és képviselői (mint Plótinosz, Szent Bernát vagy Avilai Szent Teréz). Weöres e különböző kulturális hagyományok szövegeit elmélyülten tanulmányozta, több esetben fordította is, s hatásuk alatt számos költeményt szerzett. (Néhány példa: Az első emberpár [1945], Gilgames [1937], Istar pokoljárása [1939], Medusa [vers- és kötetcím, 1944], Merülő Saturnus [vers- és kötetcím, 1968], Középkori örmény szerzetes énekei [1968].) A régi magyar költészet beható ismeretéről tanúskodik a Weöres által – Kovács Sándor Ivánnal, a régi magyar irodalom egyetemi oktatójával közösen – összeállított, századokkal ezelőtti, jobbára elfeledett magyar verseket tartalmazó, Három veréb hat szemmel (1977) című költészeti antológia is.

Weöres nagy tanítómesterei között elsősorban Fülep Lajost, a 20. század kiváló magyar művészettörténészét, pécsi egyetemi professzort és Várkonyi Nándor egyetemi tanárt nevezhetjük meg: utóbbi írta meg először összefoglalóan a modern magyar irodalom történetét először 1920-ig, majd 1940-ig, s az ősi kultúrák történetét igyekezett rekonstruálni műveiben. Weöres az ő egyetemi szemináriumain fordított részleteket a sumér Gilgames eposzból. Ki kell még emelnünk a nemzetközi hírű magyar ókortudóst, a görög mitológia neves kutatóját, Kerényi Károlyt, aki nagyban megalapozta Weöresnek az ókori kultúrák és a mitológia-kutatás iránti érdeklődését és igényét. A legjelentősebb hatást azonban valószínűleg a filozófus-művészettörténész Hamvas Béla gyakorolta rá, aki 1944-ben a Meduza (Királyi Magyar Egyetemi Nyomda) kötetről írt kritikájában ugyan elmarasztalta, kidolgozatlannak ítélte a verseskönyv kétharmadát, de a fennmaradó lírai darabokban teljesen új, originális megszólalásmódot vélt felfedezni, amelyet az „orpheuszi költészet” metaforikus fogalmával jelölt. (E metafora, sőt az „orphikus líra” mint fogalom a mai napig fennmaradt és használatos a magyar irodalomtudományban.) Hamvas eme okfejtése azért is jelentős, mert a hangzásban, a hang és a kép viszonyában, s az ebből fakadó szenzuális aktivitásban és benyomáskeltésben ragadja meg a weöresi művészet lényegét, mely aktivitás a mű végére a szerzőt, a szöveget és a befogadót eljuttatja „a transzcendens léthez”: ez a költészet „a külső és tárgyi világot az eredetihez visszaviszi: először a belső képhez, aztán az érzékelhetetlen belső zengéshez, végül a transzcendens léthez.” (lásd Hamvas Béla: Poétika: válogatás Hamvas Béla folyóiratokban megjelent írásaiból. Hamvas Intézet, Budapest, 2013, 377‒381.)

A „létteljesség”, a lét legmélyebb, legbenső alapjának megtalálása, mint jeleztük, elméleti és meditatív szinten is rendkívül fontos Weöres számára: erről tanúskodik híres esszé-tanulmánya, A teljesség felé (Móricz Zsigmond Könyvkiadó, Budapest, 1945), ami érzékletes módon a Meditáció és vallomás alcímet kapta). Ez a prózakönyv tulajdonképpen lételméleti tételeket sorol elő és fejt ki inkább kevesebb, mint több részletességgel a középkori misztikus irodalom könyveire emlékeztető aforizmatikus módon. A mű első mondata világosan szemlélteti, hogy a létteljesség föllelését a weöresi filozófia önmagunk esetlegesnek tűnő, egyedinek ítélt tulajdonságainak levetkőzése árán valósulhat csak meg: „Szállj le önmagad mélyére, mint egy kútba; s ahogy a határolt kút mélyén megtalálod a határtalan talajvizet: változó egyéniséged alatt megtalálod a változatlan létezést.” A kút-motívum nemcsak itt, hanem Weöres más alkotásaiban a személyiség azon metaforájaként működik, amely éppen a személyiség vertikalitását, történeti mélységét és archaikus gyökereit, s ezeken keresztül a végtelen, lehatárolhatatlan létezéssel való egy-lényegűségét mutatja meg. Erre nézve jó példa a Józsefet eladják testvérei című hosszúvers, amikor József kútba vetése József megvilágosulásának idő-pillanatává válik, amikor a lírai főszereplő fölfedezi a lét teljességét, és ezt a végtelen sivatagban rabszolgaként való örök(nek tűnő, mert itt végződik a vers cselekménye) vándorlásban tapasztalja meg és ismeri föl. Ide kapcsolható Weöres utolsó, meglehetősen vékonyka verseskötete, az 1989-es Kútbanéző is, amely címében a lírai beszélő önmagába nézésének folyamatát, vagyis önismereti, önértelmező erőfeszítését és tevékenységét hivatott jelezni.

Az én leépítésének, az egyéniség feladásának filozófiai gondolata a költői gyakorlatban az objektivitáshoz, a versbeli én eltávolításához, közvetítéseken keresztüli reprezentációjához, adott esetben eltüntetéséhez vezet. A személyiség megszüntetésének gondolata nagyon is sajátja egyes távol-keleti filozófiáknak (a buddhizmus szerint személyiségünk dharmák örök kavargásából áll össze, melyek folyton cserélődnek, így örökké változunk, míg el nem jutunk a nirvánába), de nem idegen az európai kultúrától sem (emlékezzünk csak Goethe gondolatára a személyiség világnyira tágításáról). Mindennek a lírai költészetben, a vers nyelvi-poétikai és szövegi megalkotottságában való érvényesülésére az európai irodalmakban számos példát találhatunk, elegendő itt a német Rilke, majd Gottfried Benn, az orosz Mandelstam, Ahmatova, Paszternak, az olasz Ungaretti és Montale, a francia Paul Valéry, a portugál Fernando Pessoa, vagy a görög Kavafisz nevét említeni. A magyar szerzők közül Babits nevezhető a modern hermetikus líra első képviselőjének, akit Weöres (akárcsak pályatársa, Nemes Nagy Ágnes), példaképként tisztelt, s aki maga kezdettől fogva nagyra értékelte a fiatal költő munkáit és megnyitotta előtte a Nyugat kapuit. Kétségtelen azonban, hogy az európai objektív líra két meghatározó és elméleti tekintetben is megalapozó személyét az angolszász (nemkülönben amerikai) Ezra Pound és T. S. Eliot alakjában jelölhetjük meg. T. S. Eliot híres esszéjében (Káosz a rendben) kifejti azt a költészetfilozófiai meglátását, mely szerint a költő nem egyéb, mint egy tartály, egy médium, akiben a különböző élmények variálódnak, kombinálódnak, permutálódnak. Ezért a költő személyisége maga nem is vesz részt a költői aktusban, az alkotói műveletben: a költő csakis mint médium van abban jelen. (Thomas Stearns Eliot: Káosz a rendben. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1981) Eszerint a művész és a költészet (végső soron minden művészet) története a személyiség örök kioltásának története: a költő, a művész állandóan megadja magát valami előtt, amely nála fölötte áll, ami értékesebb nála. A költő feladata, hogy hírt adjon erről az értékes, ha tetszik, transzcendens „valamiről”. Weöres Sándor nyíltan vállalja ezt az elioti esztétikát nemcsak költői gyakorlatában, hanem elméleti jellegű írásaiban és a vele készült interjúkban is.

Az alanyiság efféle visszavonása, ami az objektív líra sajátja, Weöres Sándornál azonban nem kizárólag és nem feltétlenül a lírai beszélő egyes szám első személyű megszólalásának eltüntetése vagy az én háttérbe szorítása révén valósul meg, noha kétségkívül ily módon is megnyilvánul. Mégis azt mondhatnánk, Weöres egész életműve kiváló példáját nyújtja az én folytonos elrejtésének a különféle versformákba „bújással”, a különböző hangokon való megszólalásaival, a legváltozatosabb kulturális hagyományok átsajátításával és megelevenítésével.

Mindez feltárja azt, amit Weöres esetében a szakirodalom a „szerepekre bomló én” költészetének, „alakváltó” lírának nevez. A lírai alany háttérbe szorítása számos művészeti-kulturális korszakba, számos költői alakba való „belehelyezkedés” során valósul meg, ily módon Weöres Kulcsár Szabó Ernő akadémikus megállapítása szerint életműve egészében egy sajátos, interkulturális igényű létegész elérését reprezentálja.³ Mindezt pedig a hermetikus objektív lírának a fentebb vázolt elitoi (T. S. Eliot) költészetfilozófia adja meg az alapját és a kereteit, Weöres költészete ennek a művészeteszménynek ékes megvalósulását képviseli.

Kiemelendő továbbá Weöresnél a versritmikai formák rendkívül variábilis használata, új formák kikísérletezése (például a Száncsengő című verse tudomásunk szerint az egyetlen, pusztán spondeuszokra épülő időmértékes magyar költemény), távol-keleti, például kínai versformák realizálása, a zenei formák és a versritmus ötvözése (erről számos verscíme is tanúskodik, így például a Szimfóniák, a Négy korál, a Valse triste, a Canzone, a Fughetta vagy Fuga). Weöres költészetének szokatlan zeneiségét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy számos versét megzenésítették, a már említett Kodályon túl például Sebő Ferenc, a Kaláka együttes vagy Bródy János).

Weöres írásművészetének poétikai jellemzői kapcsán még két mozzanatot hangsúlyoznánk. Az egyik a hosszúvers műfaja, amely Nyugat-Európában a 20. század első felében nagy karriert futott be, s legfőbb képviselői a Weöresre hatást gyakorló szerzők között már említett költők, Ezra Pound és T. S. Eliot voltak, s akik mintájára Weöres maga is alkotott hosszúverseket (mint például a Venus és Tanhuser).⁴ Ezzel kapcsolatban egyfelől az az érdekes, hogy a hosszúvers műfaját a későbbiekben majd Nagy László és Juhász Ferenc viszi még nagyobb sikerre: előbbinél a Menyegző és a Zöld angyal című darabokat tartja számon és értékeli nagyra a szakirodalom, utóbbinál több más szöveg mellett a Halott feketerigó című, és már-már befogadhatatlan terjedelmű, nagyméretű könyvet alkotó költeményt. Másfelől ismert, hogy Weöres a hosszúvers ellentétével, az egysoros versekkel is „kísérletezett”: ezek közül talán a legismertebb a Tojáséj című és szövegű költemény.

A másik poétikai téma, amiről még röviden szót kell ejtenünk, a Psyché című kötet, ami egyedülálló, illetve megalapozó jellegű a 20. századi magyar irodalom történetében. E kötetével Weöres egyfelől olyan régi-új hagyományt folytat, illetve teremt meg, amikor férfi író egy női szerző alakjába „bújik”, s az ő feltételezett szemléletével és gondolkodásmódjával írja meg a művet. Ezt a későbbiekben a magyar irodalomban Esterházy Péter folytatja a Csokonai Lili: Tizenhét hattyúk, valamint Parti Nagy Lajos a Sárbogárdi Jolán című művével. (Különbség ugyanakkor, hogy a két későbbi szerző prózaformában írta meg a szövegét – bár Parti Nagynál versek is szerepelnek ‒, míg Weöres könyvének gerincét a fiktív írónő, Psyché költeményei képezik (noha, mint látni fogjuk, e műben is jócskán szerepelnek prózai szövegek). Másfelől Weöres a megtalált kézirat világirodalmi hagyományába írja bele magát ezzel a művel: elegendő itt Puskin A néhai Ivan Petrovics Belkin című elbeszélésciklusára, az olasz 19. századi regényíró, Alessandro Manzoni A jegyesek című regényére, és a 20. századi (Weöres műve után keletkező), szintén olasz Umberto Eco A rózsa neve című posztmodern regényére hivatkoznunk. Psyché, másik nevén Lónyai Erzsébet ugyanis kitalált, fiktív hős és költő, akinek „kéziratait, verseit és naplójegyzeteit” Weöres bocsájtja közre. Harmadrészt Weöres itt határozottan a posztmodern írás- és felfogásmódot előlegezi meg, részint, hogy egy, a magyar irodalom történetében originális műalkotásokkal kevéssé büszkélkedhető korszak, a 19. század első és második évtizedének hiátusát e kitalált szerző fiktív életművével pótolja. Részint pedig azért, mert a könyvbe Psyché versei és naplófeljegyzései mellett bekerül Ungvárnémeti Tóth László valóban létező, de Weöres korára teljesen feledésbe merült Narcissus-drámája, néhány ódája, elégiája és episztolája, valamint a fikció szerint egy „Psyché-kortárs színésznő”, két „egyidejű vélemény”, valamint a kéziratokat állítólagosan megtaláló személy megjegyzései Psyché írásmódjáról. A nem létező költő(nő) művészetének és életrajzának hitelességét egyfelől a könyvben foglalt epikus életrajz, másfelől a Psyché-költeményekben végigkövethető verstani-lírai fejlődés: eleinte ütemhangsúlyos verseket ír a legegyszerűbb páros rímekkel, aztán egyre inkább megjelennek az időmértékes formák, köztük olyan antik strófaszerkezetek is, mint a szapphói vagy alkaioszi. Minderről Merényi Annamária számol be tanulmányában,⁵ ahol felhívja a figyelmet a szöveg harmadik, posztmodernnek is értékelhető aspektusára, a korabeli kulturális és irodalmi életre, s annak szereplőire tett számos utalásra: kisebb vagy nagyobb szereppel, de megjelenik a műben Bihari János cigányhegedűs, Kazinczy Ferenc, a magyar nyelvújítás kezdeményezője és atyja, Beethoven, aki a fikció szerint Psyché számára írta a Für Elise-t és nem Brunszvik Teréznek (ez utóbbi és családja szintén szerepet kap a könyvben), s természetesen Goethe, Hölderlin, Shelley személye, s közvetve Kisfaludy Sándor (lásd a kötetkompozíciót), Berzsenyi Dániel, Dayka Gábor és Csokonai Vitéz Mihály szövegei. Mindebből látszik, hogy noha a kritikai recepció egy része a Psychét én-regénynek, művészregénynek (Bata Imre), életrajzi regénynek avagy életmű-imitációnak (Miklós Pál) avagy verses regénynek (Kenyeres Zoltán) tartja, vagyis alapvetően regényszerű műnek tételezi,⁶ itt olyan formai és műfaji hibridizációval szembesülhet az olvasó, amely a maga korában tökéletesen újszerű volt, és amelyet visszatekintőleg leginkább a posztmodern írásmód és világszemlélet felől lehet megérteni. Weöres Psychéjéből Bódy Gábor készített nagy sikerű és a szöveget felettébb értő művészfilmet 1980-ban.