„a sejt falát nyomonkövettem” Élet és veszteség Nemes Nagy Ágnes Elégia egy fogolyról című versében

Élet és veszteség Nemes Nagy Ágnes Elégia egy fogolyról című versében¹

Nemes Nagy Ágnes sokat emlegetett, gyakran az egész életműre kivetített ars poétikus sorai („ne mondd soha a mondhatatlant, / mondd a nehezen mondhatót”) az 1946-os Elégia egy fogolyról című versben olvashatók, tehát azokat huszonkét évesen, nem sokkal az első kötete megjelenése előtt írta a szerző. A két sor „elsősorban az etimologikus alakzat ellentétező morfológiai szimmetriájának, az érzékekre ható, emlékezetbe íródó gondolatritmusnak és a megtalált rövid formula végérvényesség-igényének köszönhetően válhatott a szerzői ars poetica összegzéseként ismertté.”² A versben a természet megzabolázhatatlansága párhuzamba állítható a nyelv birtokolhatatlanságával, a kimondási-megfogalmazási nehézségekkel. Mivel önéletrajzi ihletésű, narratív – ugyanakkor töredékes, aposztrofikus – szövegről van szó, az élet és a szervesség fogalomhálója felőli szövegközeli olvasat kísérlete előtt szó esik arról, milyen életrajzi ismeretek, közösségek, szövegek, dokumentumok (úgymint nyilvántartások, levéltári adatok, magánlevelek) kapcsolódnak szorosan ehhez a vershez.

A vers keletkezéstörténetéről, kontextusáról

Nemes Nagy Ágnes Hrabovszky Annának 1946. augusztus 8-án küldött levelében így fogalmazott: „írtam egy verset Borbáláról, te is benne vagy, neveden nevezve. A Magyarokban fog lejönni, rém hosszú.”³ A folyóirat szeptemberi számában jelent meg a vers, a mottója így szólt: „Porgesz Borbálának, akit 1942-ben államellenes tevékenység miatt elítéltek, majd Mária-Nosztráról Németországba szállítottak.”

⁴

Philippe Lejeune klasszikus, hetvenes évekbeli koncepciója szerint csak akkor lehetséges egyáltalán elkülöníteni egymástól az önéletrajzi és az autofikciós műveket, ha a megjelenés és a befogadás szintjét is vizsgálatunk részévé tesszük, például az olvasói konvenció jegyében elfogadjuk az „önéletírói paktumot”⁵ – jelen esetben azt, hogy a mottóban a szerző teljes névvel szerepeltette azt, akinek a verset dedikálta, továbbá megadott további részleteket: a nő elfogásának okát, időpontját, fogságának helyszínét. Márpedig az ilyen referenciák (cím, alcím, mottó, fülszöveg vagy egyéb járulékos részek) döntik el, hogy a szerző mennyire kívánja irányítani az olvasót, miféle paktumot ajánl neki. Ugyanazt az irodalmi művet (Lejeune-nél főként regényt) máshogy olvassa tehát az ember, ha önéletrajznak, vagy ha fikciónak véli. Nemes Nagy az Elégia egy fogolyról címmel eltávolítja az olvasót saját életétől (az egy általános alany: bárki lehet), a mottóval azonban rendkívül közel is rántja őt önmagához és a barátnőjéhez, illetve a történelmi eseményekhez.

Amikor azonban a verset Nemes Nagy Ágnes felvette a még abban az évben kiadott első, Kettős világban című kötetébe, jelentősen rövidítette a mottót, kikerültek belőle a konkrétumok, s csak ennyi maradt: „Barátnőm emlékére”;⁶ továbbá a szerző elhagyott egy teljes versszakot is a szövegből. A kötetbeli közlésben a rejtélyesebb, nem konkrét személyre vonatkozó mottó nem bír a korábbihoz hasonló, erős referenciális kapcsolatokkal, ezáltal kevésbé irányítja a versolvasót egy „előzetes megrendülés” felé. Bár még így sem érvényesülhet a derridai „nincs semmi a szövegen kívül”-elv (mivel kimutatnak a szövegből további referenciák: Panna, Márianosztra, stb.), mégis nagyobb teret kap maga a versszöveg, így az értelmezés kevésbé lesz hangolt, determinált.

Amikor Vas István recenziót írt Nemes Nagy Ágnes első kötetéről, kiemelte az Elégia egy fogolyról című darabot, vitán felül jelentős költeménynek tartva azt. Nemes Nagy „[l]egérthetőbb képei is hihetetlenül tömörek” – írja. A kötet egyes sorai szerinte József Attilát idézik, de „valóság és bölcselet, élet és igazság viszonya” Nemes Nagy Ágnesnél nem olyan békés:

Olvassuk el például az Elégia egy fogolyról című versét. Nagy vers, bármilyen mértékkel is. Első olvasásra alig ismerjük ki magunkat kanyarulatain, s azt hisszük, eszmei, bölcseleti kaptatók nehezítik a megértést, holott a tudat itt a prés szerepét játssza, hogy óriási mennyiségű valóságot lökjön bele az egyenletes, hatsoros szakaszokba. A tudat azonkívül, hogy prés, csak összetartó pántja a valóság százfelől összehordott elemeinek s nem éppen megnyugtató íveléssel fogja őket össze. Amikor elmegy a börtönbe barátnőjéhez, a viszontlátás: „Nyílt tenyérrel estünk a drótnak. Mint két felől imádkozók.” A kép persze nem csak keserű, hanem groteszk is, s a tömény valóságot, a vers éltető érzelmét a tudat árama gyújtotta ilyen kétes hidegizzásba. A forradalmár szenvedélyét ritkán fogalmazták meg nagyobb megértéssel és talán soha nagyobb távolságból mint e versben. „Igazságom! Ne hagyj magamra!” – így végződik a vers és ez első hallásra a hűség és hit felkiáltása. De az utolsó szakasz pusztán az elemek avatott keverésével eléri, hogy ez a sor, az egész kötetnek is befejező sora, a hitetlenség és kétségbeesés pecsétjét üsse erre a fiatal lírára.⁷

Az Elégia egy fogolyról bekerült a harmadik kötetbe is, a Napforduló (1967) című gyűjtemény végére, a Három történet ciklusba, amelyben a Mihályfalvi kaland (1949) és a Ház a hegyoldalon (1966) című, hasonlóan epikus jellegű versek követik (az utóbbi párbeszédes is).⁸ Ezek szokatlanok a Nemes Nagy-költészetből ismert rövidebb és kevésbé vallomásos jellegű darabokhoz képest.„⁹

A református vallású Nemes Nagy Ágnes a Baár-Madas Református Leánylíceumba járt, ahol közeli barátnői a katolikus Hrabovszky Anna (később dr. Nagy Lászlóné, a tárgyalt versben Panna, másutt Panni, Panka) és az izraelita Porgesz Borbála voltak.¹⁰

¹¹

A Nemes Nagynál alig egy évvel idősebb Borbála a numerus clausus miatt nem járhatott egyetemre, helyette egy Sion nevű nyelviskolába járt a középiskola után,¹² illetve a földalatti kommunista mozgalomban vett részt: a nővérével együtt például illegális politikai röplapokat terjesztett. 1942 végén elítélték öt évre, hiszen „a rendszeren belül mint inkoherencia, felforgatás, a rendszerszerűséget fenyegető elem jelenik meg”,¹³ börtönbe kerül (Márianosztrára, majd Budapestre, azután Komáromba), onnan deportálták 1944 novemberében. A bergen-belseni koncentrációs táborból nem tért haza.¹⁴ (Erről lásd: Dachau Concentration Camp Records, továbbá a United States Holocaust Memorial Museum Holocaust Survivors and Victims Database oldalát.) „Ahogy Jucitól, a nővérétől tudom, még megérte az angol felszabadítást, elvitték Svédországba, és ott halt meg egy kórházban. Juci hazajött.” – fogalmazott Nemes Nagy 1981-ben egy interjúban.¹⁵ Ebben utalt arra is, hogy Borbála egyszer elvitte őt egy „kommunista sejt-gyűlésre” (amiből az következik, hogy némi információval rendelkeznie kellett Borbála mozgalmiságáról); és említette saját, róla szóló versét is, az Elégia egy fogolyról címűt.¹⁶ Miután a Kabdebó Lóránt által készített beszélgetés megjelent a szeptemberi Kortársban, felkereste őt a nővér, a holokauszt-túlélő Porgesz Júlia. Nemes Nagy a találkozást másnap megörökítette egy naplószerű jegyzetben, amit nem publikált, csak 2008-ban közölte azt Ferencz Győző a hagyatékból. Ez az első mondata: „1981. október 15-án, tegnap itt volt nálam, harmincöt év után.” Majd így folytatja: „Mindig csak futólag ismertem, Borbála révén; 45–46-ban beszéltem vele Borbáláról. Tőle tudtuk meg a halálát.”¹⁷ Leírja, hogy „Pankával” együtt hallgatták „Jucit”, Nemes Nagy – úgy tűnik – ekkor, ennyi év után tudja meg, hogy Borbálának valójában miként alakult a sorsa a táborban, a felszabadításkor és a betegsége során.

A fogolytábort 1945 áprilisában szabadították fel, ezután elszállította Borbálát a Vöröskereszt, és betegségben, legyengülve halt meg (ezt már a vers megírásakor is tudta Nemes Nagy). Júlia 1981-es visszaemlékezése, bár töredékes – Nemes Nagy érzékeli a traumát átélt személy szétesettségét: „ez a rész teljesen zavaros […] Személye furcsa, visszás benyomást tesz. Némileg bomlottnak látszik, ami nem csoda, szegény szerencsétlen. […] elbeszélésében váratlan szakadékok. Helyenként teljesen összefüggéstelen, aztán valahogy visszakanyarodik az értelemhez."¹⁸ –, mégis új információkkal is szolgál (bővebben lásd itt): 

[Jucinak] flekktífusza lett, aztán B.-nek is. […] Akkor már csak feküdtek. […] [sokan, megalázó helyzetben, meztelenre vetkőztetve] ölelgetik az angol katonák lábát, hogy vigyék kórházba őket. B. nem. Végül – bár már nem lepedékes a nyelve a tífusztól – mégis elviszik.¹⁹ Juci más táborba, majd szanatóriumfélébe kerül. […] Juci látogatja Borbálát a kórházban. […] Jönnek a svédek. Vöröskereszt. A betegeket viszik, de a reménytelen eseteket nem. Újabb válságos helyzet: viszik-e Borbálát? Végül igen. Hordágyon, hajóra. J. azt hiszi, megmenekült. Itthon tudja meg bonyolult úton, hogy partraszálláskor meghalt.”²⁰

A tábor lakossága a felszabadításkor 60.000 fő körül volt, az azt megelőző hónapokban nagy volt a halálozási ráta: „az élelmiszerhiánytól és a tomboló tífuszjárvány következményeként tízezrek haltak meg 1945 első hónapjaiban, csak márciusban egyedül 18.000 fő elhalálozását (részbeni tudatos meggyilkolását) regisztrálta az SS.”²¹ Két-háromezer, Bergen-Belsenből kikerült magyar zsidó túlélőt kezelhettek (orvosi és/vagy pszichológiai rehabilitáció során) Svédországban.

A barátnők valószínűsíthetően utolsó személyes találkozása elevenedik meg a versben: ez a pünkösdi márianosztrai látogatás. Hrabovszky Anna 1944. július 5-én kelt levele nyomán és a vers alapján (ha a megjelenített pünkösdöt valós eseménynek feleltetjük meg) feltételezhető, hogy ő és Nemes Nagy május 27–28-án látogatta meg a másfél éve Márianosztrán raboskodó barátnőt, Porgesz Borbálát.²² A női börtönnek egészen 1949-ig a Szent Vince rend irgalmas nővérei, apácák voltak a fegyőrei.

Márianosztra. Női fegyintézet, 20. század. Forrás: https://egykor.hu/marianosztra/marianosztrai-borton-es-kegytemplom/3444#&gid=1&pid=1

Nemes Nagy 1970-ben Életképek 1944-ből címmel folyóiratcikket közölt – ebben idézte a munkaszolgálatban lévő Szerb Antaltól kapott leveleit, Halász Gábor 1944-es levelét, és további baráti-családi leveleket, szintén 1944-ből. A levelekben Borbála neve is felmerül, „Panni” írja: „Ez az utolsó pár hét valóban felejthetetlen lesz egy életen át. Nem túlzás s nagyzolás, ha ezt írom, 15–20 évet öregedtem. Sok-sok tragédiát ilyen közelről látni s átélni nagyon nyomasztó. Csabai rokonságomból 6 személy megy a biztos halálba. […] Borbáláékról nem tudok semmit.”²³ 1944. július 5-re datált levele arról tanúskodik, micsoda pusztítást végzett a bombázás Budapesten, és kéri Nemes Nagyot, írjon neki:

Írjál gyakrabban és kimerítőbben az életetekről. Hacsak egy lapot is, de tudjam, hogy élsz, s még lesz valaki jóbarát a jövőben… Borbáláékhoz is felrohantam egyszer titokban, megtudni új címüket. Az új címre írtam, de eddig már van vagy tíz napja, még semmi hírt nem kaptam tőlük. Borbálával kapcsolatban azt hallottam, hogy az ilyen esetek már régen nincsenek Magyarországon. Jaj, csak viszontlássuk még egymást. Ezért is nagyon örülök, hogy most legutóbb meglátogattuk, s ha ne adj Isten úgy történik, az ismeretlen Borbálából is marad nekünk valami. Nem is jó ilyesmire gondolni, de lehet-e vajon másra…²⁴

Az Elégia egy fogolyról tehát szorosan önéletrajzi ihletésű darab, nemcsak a barátnőre emlékezés miatt, hanem azért is, mert a második felében megjelenített látogatás eseménye valódi történéseken alapulhat – így e tekintetben két évvel korábbra nyúlik vissza a vers. A lányról a konkrét emlékek, a vele megélt közösségi élmények pedig l942-esek vagy még korábbiak: az azt megelőző nyolc-kilenc évből származhattak, azóta tartott az ismeretség, barátság. Porgesz Borbála lénye persze szűrve, konstrukcióként, töredékes epizódokból, leírásokból, prosopopoeia formájában épül fel a szövegben, csak nyomokban van jelen.

Kimondhatatlanság és töredezettség

Az epikus jellegű búcsúvers vagy elbeszélő költemény huszonnégy (kötetben huszonhárom) versszakból áll. Babits Mihály (aki Nemes Nagy számára egész életében mérce, példakép volt, róla írta disszertációját, s évtizedekkel később A hegyi költő című könyvét) egyik versét előzményének tekinthetjük: „a mondhatatlant mért reméli szám?” – olvasható a kérdés a Hadjárat a semmibe című narratív, hosszú (harmincöt versszakos) Babits-költeményben. De ezt a – későbbi költői pályán végig ívelő – problémát tematizálja a Barátom emlékére is: „Hogy mondjalak ki? Tollam félrerezzen”. (A kérdező-aposztrofikus modalitás pedig emlékezteti az olvasót A szomj című, emblematikus szerelmesvers első sorára: „Hogy mondjam el? A szó nem leli számat:”)

Az Elégia egy fogolyról úgy jeleníti meg az életrajzi narratívát, hogy folyamatosan el is távolodik tőle, jelezve ezzel a feloldhatatlan ellentmondást és a feldolgozhatatlanságot – keresi azt a vékony sávot, ahol és ahogy (még, ha nehezen is) kimondhatók a szavak. A vers ekképp a trauma feldolgozásának aktusa, performatívuma is. A ki- vagy elmondhatatlanság a versben elsősorban a veszteséghez kapcsolódik: a közelálló, fiatal barátnő halála miatti fájdalomhoz, amelynek mértéke megfogalmazhatatlan, illetve ahhoz a tehetetlenség érzéshez, hogy miként a lány sorsát sem lehetett befolyásolni, úgy a nyelv is uralhatatlannak, kevésnek bizonyul a kifejezhetőség teljességéhez. „A tiltó és újjáalkotó mondásra kötelező imperatívusz az Elégia egy fogolyról szövegében a színre vitt s az emlékező gondolkodás előrehaladásának narratív keretet adó gyalogút földrajzi magaslati pontján, egyben a meditáció illuminatív fordulópontján hangzik el.”²⁵ – írja Mártonffy Marcell. A fordulópont, egyszersmind tetőpont valóban a domb teteje, a tételmondat kimondása – amely performatív aktusként, felszólításként áll idefönt – egyben a kaptatónak a gyalogosok maguk mögött hagyása is, innen lefelé tart az útjuk, amely mintha még némi idillel is párosulna (a patakparton retket evés, a kamaszlányok térdig felhúzott szoknyája a napsütésben) egészen a következő fordulópontig, amely idő- és térváltással jár: „– Téged aztán nyugatra vittek. –”. Ez a vers egyetlen pontja, ahol a sor gondolatjelek között áll, itt érezhetően megcsuklik a hang, a második gondolatjel már nem is a váltás, hanem inkább a kifejezhetetlenség, a ki nem mondott gondolatok jelölője, a hiány helye.

Ettől kezdve szaggatottá válik a vers, egyre kevesebb az összefüggés az egységek között: felsorolásba fullad. Mindez leképezése annak a valós problémának, hogy a traumatikus élményeket, főként időbeli közelségben, nehéz hozzáférhetővé tenni, hiszen intenzív elhárítási mechanizmusok biztosítják azoknak az értelemtől, a tudatosságtól távoltartását. Az ún. traumairodalom igen gyakran töredezett, csapongó, montázsszerű, elhallgatásokkal és kihagyásokkal dolgozik. Az e versben is tematizált némaság a traumát átéltek sajátja, hiába fohászkodik a lírai én – „Pünkösdi láng! Most nyisd a torkom! // De nem kiáltok. […] csak állok, fulladt, néma szájul” –, mintegy megdermed, mozgás- és beszédképtelenné válik. Ez nem példátlan a Nemes Nagy-versekben: „kiáltana vagy szaggatottan / hebegne – nincs mód, ráborul / a bányaomlás háború / kimondhatatlan torlaszokban” (Harangszó – Harmadik), „megérte minden kaptató, […] megérte ez a fulladó lélegzetvétel […] ez a néma szó” (Védd meg), „szorong a csönd, szorong, remeg: / a hang mikor hasítja széjjel.” (Tájképek – Otthon). A megfogalmazás, megszólalás nem könnyű – „Belepusztulok, míg mondatomat / a végtelenből elrekesztem. / Homokkal egy vödörnyi óceánt / kerítek el a semmi ellen.” (A formátlan), „Szorong a szív. S benne szorong / […] a szívben a világ” (A Krisztinában) –, de az az iránti vágy, illetve az azáltali megtisztulás vágya állandó: „engedj nagyot lélegzenem, / angyalruhák lobogjanak / mellkasomban ezüstösen, / akár a röntgenképeken” (Lélegzet). Már Széles Klára megállapítja 1982-ben, hogy 

[…] ez a líra egyszerre ösztönöz elnémulásra és szenvedélyes kifakadásra. Mint a nagy felelősséget hordozó szavak megszületése előtt, egyidejűleg idézi fel a torok elszorulását és a kikívánkozó kiáltás feszítését. Nemes Nagynál ez nyilvánul meg a hang ki- felszakadásának mozzanatában […] A megszólalás alkalmaiban hosszú hallgatások feszültségei sűrűsödnek. Csaknem megbénító korlátok és feltételek között, ezek ellenében szorong a szólás lehetősége. „Ily keserűt nincs mód kimondani, / Hisz keskenyebb a torkunk, mint az ágyú” – így érzi A reményhez című versében. Másutt is a „torok szorítását” éli át, vagy így könyörög: „élni szorítsd a fulladót”. (Alkony, Elégia egy fogolyról)²⁶

Ahogy Széles jelzi, az elnémulás vagy megszólalás kettős feszültségében megtestesült kockázat a Nemes Nagy-versekben gyakran „vizuálisan, ábrák, vonalak, »függőlegesek« alakzataiban jelenik meg”,²⁷ s mindez kiterjeszthető az egész költészetre jellemző gyakorlatként: számos vers tárgyai, lényei mozdulatlanok, élettelenek, akár szoborszerű kövületek, mégis hatalmas (kitörésre vágyó) energiákat sűrítenek magukba, s a versek második felében általában be is következik a mozgás, az erupció. Például: „egy óriási, lassú szökkenéssel / kiugranak” (Az alvó lovas), „fölszikrázik a fű-alatti fém” (Ekhnáton az égben), „Feldobrokol, s ismét megáll” (A lovak és az angyalok), „A szökkenés behúzódott a testbe […] még visszadobbant vadállat-szive” (A gejzír), „egyszerre csap fel az egész sereg” (Vihar). A feszültség az Elégia egy fogolyhoz című vershez hasonlóan összpontosul A Krisztinában című vers alábbi, ritmikus, alliterációs-„mormogó” soraiban: „megmaradjon mozdulatlan, / egy szárnycsapásnyi mozdulatban”.²⁸

Az Elégia egy fogolyról következő három sorában – tehát a nyugatra szállítás után, amelynek során a te passzív, a cselekvést az ők végzi, aktivizálja: vittek ige – képileg és nominálisan jelenik meg a vers tárgya, a barátnő mintha egy fényképen idéződne meg, villanna fel: „Ruganyos tested, szép agyad, / zöldes félholdja szemeidnek, / kezed valami könyv alatt”. A fotografikus – bár nem túl részletező, a traumatikus ábrázolásoknak megfelelően lebegtető, homályos – leírás annak az illúzióját kelti, hogy közelebb kerülhetünk a megjelenített barátnőhöz, hiszen a fénykép, a portré szimbolikusan belépést ígér az eseményekbe²⁹ (itt: közellépést a személyhez). Épp ezért még nagyobb kontrasztot ad, váratlan fordulatként a zárlat, amelyben a felvillantott kép (lehetőség, emlék) után negatív, a ruganyos (fiatal?) test és az elvekhez ragaszkodó elme (a megjelenített személynek az agy, illetve a könyv az attribútuma) pusztulását okozó tényezőket jelző szavak kerülnek egymás mellé: „a tüdővész, a jég, a kamra”, ami implicit azt is jelzi, mintha a test (ruganyos, képlékeny) elpusztítható volna, az elme/agy (kemény, szép) ellenben nem. A sor végén ismét egy gondolatjel jelzi a folytathatatlanságot, illetve kilégzést, sóhajtást a kamra egyébként is a-ra végződő szótagja után.

A vers zárlatában a felidézett személy (akihez korábban a keménységgel kapcsolatos jelzők tartoztak) tehát ruganyossá vált: képlékennyé, múlandóvá, azaz elpusztíthatóvá lett a teste révén – és a ponttól kezdve a versben kimondhatatlan, ami történt, az ezt követő sorok a halál kifejezhetetlenségét jelenítik meg; az utolsó sor afféle felkiáltásként, reményvesztett fohászként zárja le a verset: „igazságom! Ne hagyj magamra!”.

A versben csak a vittek és a (ne) hagyj szavak képviselik az igéket, az egyik egy mások által végzett, kiszolgáltatott helyzetet előidéző cselekvés, a másik pedig fohász az értelem felé. A magára hagyatottság érzése nemcsak az igazságérzettel való összeegyeztethetetlenségnek, hanem a traumának is a következménye, az elszenvedőnek „a gyógyulás időszakában újra meg kell ismerkednie saját magával,³⁰ elfogadnia magát annak, akivel a traumatikus esemény megtörtént.”³¹– még ha a versbeszélő nem is elsődleges traumát, a genocídiumot megtapasztalt személy, hanem csak hozzátartozóként élt át veszteséget, a szeretett személy elvesztését. Ahhoz a roncsolt, beteg testhez és ahhoz a „mozgalmi szellemhez”, amely végső soron mind Borbála, mind a versbeli áldozat utolsó éveit meghatározhatta, a versbeszélő nem fér hozzá, épp ezért csak a korábbi rajongás, gondtalanság, a harmónia (és az illúziók) elvesztésére képes reflektálni, elsősorban tehát nem a másikra, hanem a saját érzéseire találva szavakat. Az emlék megőrzése, a felejtés és az elfojtás tagadása tematizálódik a tizedik versszakban: „– Nem igaz, hogy bent nő az emlék. / Mint csontos égbolt, kint borul, / s mint koponyákhoz sűrű emlék, / a vágyam az égig domborul. / De hozzá nem forr: lenge ék a / lélek utolsó buboréka.” (Rendkívül hangzó ez a sor az alliterációkkal, belső rímekkel és ng, l mássalhangzókkal: lenge ék – lélek – buborék, és még az emlék szóhoz is kapcsolódik.) Az emlék tehát nemcsak belül van, hanem égboltként határozza meg a lírai én lényét: mindig ott van, mindig árnyékot vet rá – az emlékeket pedig a vágyak próbálják utolérni, magasra törve. Ez a magasság, vertikális irány, ég felé kitágítottság (a másikat el nem érés) a vers számos pontján visszatér: magos, planéta, nap, égbolt (ahhoz kapcsolódik az elevenség), fejfaoszlop, csillagok a hegyeken, vár, oszlopok, dombhát, félhold. A vers utolsó három versszakában pedig lefelé tartunk a magaslatról, talán ez volna a továbblépés felé vezető út.

Élet – kert, terek és testek

A vers második felének narratív kerete tehát egy gyalogút, amely az „– Elindultunk, Pannával, akkor” sorral veszi kezdetét a vers közepén, a tizenkettedik versszakkal, amely egyúttal egy éles cezúra is. Ez az út, a márianosztrai női börtönhöz kezdetben idilli a természeti képeivel, amelyek egyúttal az élet jelei is: „Mily kecsesek a honti halmok! / Mily arányosan ring a nap / a szalmakunyhók sárga rostján!” – hiszen ott van bennük a táj, a napsütés és a kunyhók (amelyek az emberi jelenlétre engednek következtetni). Az apácák versbe íródásával megjelenik egy másik sík: a transzcendens, az isteni-vallásos szféráé is.

A vers második felében így a természetből az épített térbe haladnak a barátnők (amely egyszerre a büntetés-fegyelmezés tere, de szakrális tér is), majd az épített térből visszatérnek az idilli természetibe. Az első tizenegy versszakban egy tágasabb kert adja a keretet (bár itt még kevésbé van összefüggő narratíva, nem egyetlen időről és helyszínről van szó, ez a kert gyakorlatilag a múlt, az emlékek tere).

Az idilli kert (a *ker tő jelentése ’kerített tér’)³² kontrasztba kerül a fogság tereivel: ezek szintén a térből kihasított, lekerített, zárt területek, ilyen a börtön, majd a fogolytábor is – az élet, a burjánzó növények, a napfény terével a sötét zárka, a pusztulás tere kerül szembe, ahonnan nincs szabad ki-bejárás. (Az állatok feltűnően hiányoznak a versből.) A kert tehát keretek közé szorításként, a természet(i) kizárásaként, (mind a politika, mind a származás miatti) elzárásként is jelentkezik a versben. (A kert etimológiájáról bővebben lásd itt.)

A kert alapvetően mégis az élet tere (vitális, szerves, élő-mozgó is), egyszerre naturális és kulturális tér, természet, amelyet mint az ember által létrehozott-megzabolázott teret, rendezettség jellemez, ám amely a versben rögtön negációs viszonyba és időbeliségbe kerül: a kert talán megváltozott, a régi önmaga nem volt (már?) kalandos, izgalmas, érdekes.

A vers terében tehát a természet, a táj, főként a növények képviselik az élőt: a kert füve, lombos fái, a csipkebokor, a hársfasor, a délutáni pázsit, a holland rózsafák, a pünkösdi rózsák, fojtó rózsagomolyok, dombhát, patakpart, parthajlás. A „valódi”, háborítatlan táj a vers végső szakaszában mutatkozik meg: a barátnővel való (talán) utolsó találkozásra igyekvés zarándoklatszerű útja során a márianosztrai börtönhöz előbb a dombon fel, majd onnan a völgybe lefelé vezet a perspektíva (fent, a magaslaton kerül kimondásra a már idézett ars poetikus sor), odalent patak folyik, és retek nő, azaz ételt és italt ad a természet, a gondozatlanság ellenére. E vad vitalitással szemben, pünkösd ünnepén Márianosztrán a templomban a halott rózsák illata fullasztóan hat.

A kertben egyszerre érvényesül a biosz és a zóé, az ember (architechtonikus igényeivel együtt) és az ember számára a természetből kiszakított, ki- vagy átalakított tér (annak bioszférájával: növényeivel, állataival együtt). Bár a kert a természetből lett leválasztva, de e gesztussal egyúttal a természet mint eredendő, háborítatlan organizmus el is lett zárva a kerttől (és így az embertől) – innen nézve a kert tehát a természet (a paradicsomi állapot) illúziója, pótléka csupán.

Egy interjúban Nemes Nagy Ágnes így fogalmazott: „A kert. Később ez vissza-visszatérő motívummá lett az életemben. Valami módon úgy érzem, a kert olyan kereszteződés, ahol a természet és az emberi civilizáció összeér; találkozási pont, csomópont.”³³ Nemes Nagy versei közül legtöbbször a Múzeumi séta címűt elemezték a kert felől. Itt a múzeum „a halott és irreleváns tudást jelképezheti, aminek nincs köze az élethez. Ezzel szemben a kert és a fa olyan lényegiséget jelent, ami hozzájárulhat az emberi létezés lényegének a megtapasztalásához.”³⁴ Hernádi Mária jelzi, hogy az ekfrázisz által megjelenített gótikus kert látványa, annak

[…] minden momentuma arra utal, hogy a mondhatatlan tartományának közelébe érkeztünk, transzcendens, emberi fogalmakkal és kategóriákkal nem mérhető világ erőterébe. […] [a] harmadik kép az ösvény egy kanyarulatába vezet be: látható és láthatatlan (megnevezhető és megnevezhetetlen) határára. A határhelyzetet a kert mint tér perempozíciója is jelzi: a kert hozzá is tartozik a múzeum épületéhez, meg nem is. Az épülethez, az artikulálható emlékek teréhez hasonlóan a kert is szakrális tér, de túl van a megtanulton, a megnevezetten. A kert a megtanulandó, a megnevezendő, a megírandó tere: a nehezen mondható tartománya.”³⁵

Tehát a kert olyan köztes, Nemes Nagyra visszautalva: emberi civilizáció és természet, azaz kultúra és natúra közötti tér, amely a külvilágból kihasított darabként, attól eltérő szabályrendszerrel bír.³⁶ A kert említésekor óhatatlanul asszociálunk az édenkertre is. Egy másik versben is éles a természet tereinek elhatárolása: például a rét az erdőig mint határpontig ér; ebben a növényzet élő-mozgó organizmus, a fluiditás és az állati-emberi hús képeivel: „Úgy ring a zöld, akár a víz, / tömör hullámmal csap a hegynek, / a szirtek lágy hússal remegnek” (Paradicsomkert).

A vallási-bibliai utalásokban az Elégia egy fogolyról szintén bővelkedik, az implicit paradicsomkerten túl ott az „isten csipkebokra” vagy a lángnyelveken beszélés, az apácarács, az imádkozók, és persze maga a pünkösdi esemény és a márianosztrai kolostor. Az Elégia egy fogolyról első sorának tételmondata, a nyitó helyzetet bemutató „A régi kert nem volt kalandos.”³⁷ sor utalhat a paradicsomi, bűn előtti állapotokra is, annál is inkább, mert a vers szerint „ketten. // […] őrzik még a friss tudást” (tudás kertje), s „a semmiből nemrég születtek” (semmiből való isteni teremtés, Ádám és Éva születése).

A nemen és koron kívüliség innen nézve arra vonatkozhat, hogy a kert kezdetben idilli, időn és dichotómiákon felül álló terep volt, de most már az egykor ápolt fű elveszítette a színét (kihűlt), és a kert unalmassá vált. Jelen van már a feszültség, éppen a feszítő szó és az azt körülvevő sz hangzók által: az út ívével párhuzamosan „szünetlen / két nyílvessző feszítve”.³⁸ Ebbe a feszültségbe, riadtságba, egyúttal a tájleírásba ágyazódva jelenik meg az emberi, a „[r]ezge testek” kifejezéssel. A rezge egyszerre utal a hangadásra és mozgásra (rezgés) – mintha ezt bontaná ki alább a vers a hangok és a torna révén –, illetve a gyepes helyeken növő bugás virágú növényre. Lásd József Attilánál is: „Korán vájta belém fogát / a vágy, mely idegenbe tévedt. / Most rezge megbánás fog át” (Talán eltűnök hirtelen).

A paradicsomi Ádám és Éva e versben mintegy áttevődik a lírai én és a barátnő személyére (ők a friss tudást őrző, semmiből született testek). Mint látható, az említett cezúráig tulajdonképpen a lírai én és a már nem élő barátnő a „főszereplő”, illetve a barátnő emléke, a hozzá kapcsolódó érzések, a tizenkettedik versszaktól viszont már kevéssé kettejük viszonya, mint inkább a harmadik barátnővel együtt megtett út, a közös keresés-bolyongás, sorsközösség kerül fókuszba, ezt egyetlen versszak, a találkozásé (tizennyolcadik) töri majd csak meg.

A kihűlt szín ellentételező szerkezetbe kerül: a másik oldalon az élő forma – és a következő sorok ismétlődő szerkezetéből ki is derül, milyen formáról lehet szó: kerek, gömbölyű, görbület. A szagok és a hangok a szobába (ez még inkább lehatárolt, zárt tér a kerthez képest, intim, titkokat elfedő) és a torna- vagy táncmozdulatokba helyeződnek át, e ponton a vers erotikus töltetet kap. Az én képviseli az aktivitást, a táncot, a mozgást, míg a te a keménységé, az alábbi szavakkal körülírva: csont, dermedt, áll, magos. A dermedt jelző a planéta szóval együtt szerepel: egy mozgásában megállt, megmerevedett, lehűlt vagy tehetetlenné vált bolygó (amely épp a kerekséget, gömbölyűséget, az életet képviseli) sorsa ezzel mintegy megpecsételődne. A kötetből egyébként a tizennyolcadik versszak utáni versszak lett elhagyva, amelyben szintén jelentőséget nyert a kerekség és az intimitás, az érzékiség.

Test – érzékiség és anyagiság

A tizennyolcadik versszak a vers kitüntetett pontja, abban az értelemben, hogy ezen a ponton történik meg a tényleges találkozás a lírai én és a vágyott személy között, bár „Kéz nem fonódhat”, „Nyílt tenyérrel estünk a drótnak” – egyrészt a sűrűn hálózott rács korlátozta őket, másrészt az apácák.

Apácák a márianosztrai börtönben, forrás: Büntetés-végrehajtási Szervezet http://old.bv.gov.hu/akadalymentes/marianosztra-az-intezet-tortenete

Ugyan börtönről és börtönőrökről van szó – mégis érzékelhető a vallásos kontextus: a kínzó nyomásgyakorlás, az érzelmeket ellenző erkölcsi tilalom is. A börtönben riasztó a rend az apácák – mint fegyőrök – kettős szabályrendszerével: erkölcsi és fizikai tiltás. (Mint a „riasztó rend”³⁹ is mutatja, itt az r-ek alliterációja jellemző.) Ezen belül a keretezettség kicsinyítő tükrökön keresztül is jelen van, ilyen a rács és a rácsot oldalról vigyázó két apáca – a barátnővel csak ezen körülmények között tudott találkozni a lírai én. Magát a börtönt pedig körülfogja, a kint lakóktól elhatárolja a geológiai táj, domb.

Egy külsőleg korlátozott, kontrollált, fojtott-tiltó helyzetben találják tehát magukat az egymásra vágyók. E ponton egyébként teljesen eltűnik a versből a harmadik szereplő, és az első közlésből utóbb elhagyott, a „mint görbe gyertya: két apáca.” sor utáni versszakban megszűnik a külvilág is:

Faltól-padlóig tart a háló,
alatta: föld, felette: dél,
a kort töretlen körbe záró
fejünk és lábunk összeér,
s így rokon, míg egymásra vágyunk,
kerek agyunk s kerek halálunk.

Az egymást körbefonó kerekség és a vágy explicit tematizálása, a versszak félreérthetetlenül erotikus töltete miatt hagyhatta el e sorokat a szerző.⁴⁰ A felsejlő egynemű vonzódás, szerelem (illetve annak meghiúsulása) a határok feszegetéseként értékelhető. Az identitás a vers során képlékennyé válik, átjárható, számos vershelyet lehet találni, amely mintha arra utalna, hogy nem számít, milyen neműnek születtek a narratíva szereplői, sem a szexus, sem az idő nem mérvadó: „nemen kívül, koron kívül”, „utánakúszni hajlatát”, „karomra simult ujjad, nemtelen” […] és símult tán a szerelem”, „a vágyam égig domborul”, „nyílt tenyérrel estünk a drótnak”, „egymásra vágyunk”. A veszteség tárgya a lírai én számára: iskolatárs, barát, vágytárgy, szépség, az ész képviselője, mindemellett tematizálódik az is, hogy neme, származása, identitása és gondolkodása miatt, tehát halmozottan kirekesztett: zsidó, nő, politikailag „másként” gondolkodó, továbbá talán a lebegtetett, ám bizonytalan, nem körvonalazható leszbikus hajlama⁴¹ is ide sorolható. A kirekesztett egyén mindazonáltal nemcsak „kívül” van, hanem belül is jelen van, hiányával („ital helyett kortyold a szomjat, / hiánnyal tömd a gyenge rést”), az illúziók és a gyerekkor elvesztése is összpontosul, mintegy megszemélyesül benne. Freud a Gyász és melankólia (1917) című értekezésében ír arról, hogy a gyászmunka során a feldolgozás olyan indulatokat gerjeszthet, olyan energiákat hozhat felszínre, amelyek megmagyarázhatatlan szexuális vágyat ébresztenek a gyászolóban.⁴² A gyászmunka során számos fázison megy keresztül a gyászoló;⁴³ sokáig Elisabeth Kübler-Ross modelljét tekintették irányadónak – aki épp a világháború eseményeire reflektálva, az ötvenes években, miután meglátogatta a lengyelországi Majdanek megsemmisítő tábort, és megismerte a túlélők rémtörténeteit, kezdte kidolgozni gyászmodelljét (On Death and Dying, 1970)⁴⁴ –, az újabb modellekben, például Daryl R. Conner változásmodelljében a tagadás, düh, alkudozás, depresszió, elfogadás fázisa mellé bekerül újabb három lépcső, így az ő modellje időrendi sorrendben követve egy adott személy érzelmi viszonyulását a halálhoz, a gyászhoz vagy akár egy súlyos, negatív élethelyzethez ekképp alakul: stabilitás, bénultság, tagadás, düh, alkudozás, depresszió, kísérletezés, elfogadás. Ugyanakkor semmi sem garantálja, hogy az emberek maguktól is sikeresen végig tudnak menni a gyászfeldolgozás lépcsőfokain, bármelyik fázisban megrekedhetnek, és diszfunkcionális viselkedésük eszkalálódhat. (Lásd erről Daryl R. Conner: Sometimes people hate the change) Sok esetben ennek az is oka, hogy nincs kiépítve a gyászolók számára megfelelő ellátás, terápia, s épp ebben volt úttörő, ugyan jóval később, Nemes Nagy kortársa és barátnője, Polcz Alaine – akivel Nemes Nagyék lakásában, amelyet bombatámadás is ért, együtt élték túl 1956-ot⁴⁵ – tanatológiai kutatásaival (A halál iskolája – 1989, Gyászban lenni – 2000, Kit siratok? Mit siratok? – 2003), a megélt erőszak személyes tapasztalatának elbeszélésével (Asszony a fronton, 1991).

Az erőszak során az ember leginkább testévé degradálódik, „a test – mind a női, mind a férfi test – egyúttal elválaszthatatlan része az adott korszak hatalmi és ideológiai szerkezetének: amit a test megtehet és ami megtörténhet a testtel, az része az adott kultúra normatív szabályozási rendszerének, elválaszthatatlan tőle, mi több, a kultúra domináns hatalmi berendezkedésének következtében létrejövő diszkurzív gyakorlatok hozzák létre magát a testet, annak létmódját.”⁴⁶ – írja Séllei Nóra, majd pedig Elizabeth Groszra támaszkodva ekként folytatja: „A test roncsoltsága és a szubjektumhoz való viszonyában Möbius-szalagként való viselkedése miatt maga a szubjektum is roncsolttá válik, illetve az elme maga is másképp tapasztalja meg ezt a roncsolt testet: a test ekkor már nem része az „én”-nek.”⁴⁷ Ez tehát jól mutatja a hatalmi apparátus működését: a testen keresztül az elmét, az ént romboló erőszakgesztusát.

Érdemes összehasonlítani, miként jellemezte Borbálát a barátnője, és miként írta le őt a fogolytábor nyilvántartása. Nemes Nagy 1982-es visszaemlékezésében az alábbiakat jegyezte meg róla:

[…] simán hátrafésült, rövid frizurát hordott. Nem tudtam még, hogy ennek a hajviseletnek politikai jelentősége van. Munkásmozgalmi frizura ez, valamint arra, a mozgalomra vall a lapos sarkú cipő, a viharkabát is, amit annyiszor láttam rajta. […] sima, fahéjszínű haja alól, fahéjszínű, egyiptomi arcából hűvösen pillantott ki zöld szeme. Nem volt szép, de valahogy jelentékeny, azonkívül jó formájú, sportos. Az iskolában mindketten szívesen tornáztunk, sportoltunk, ő inkább ugrott, kézilabdázott, no meg kirándulni járt, én inkább a talajtornát szerettem. Egy évvel, talán másféllel volt idősebb nálam, ez tizenéves korban sok. Amellett koraérett volt, felnőttnek hatott osztálytársai közt. Milyen jól fogalmazott szóban, írásban, milyen szépen artikulált. Hozzám képest is felnőtt volt; végtelenül okosnak tartottam. Mindig tudott egy csomó dolgot, amiről nekem fogalmam sem volt. […] korán öntudatos, sudár, okos lány, a Lipótváros értelmiségi rétegéből (az apja építészmérnök volt) […] én választottam barátnőnek. […] Sokat, nagyon sokat láttam benne. […] Borbála pedig okos volt, villogó, istenem, milyen szédítően imponáló. […] Az a gyorsabb tempójú szellemi érdeklődés érintett meg általa, amire mélységesen vágytam. Más volt ez, mint családom jó kulturális hagyománya, még az iskola gazdag, színvonalas sugallataitól is elütő. Aminthogy Borbála mindezek által végképp elütött attól, amit az én körömben „a fiatal lány” ideáljának, elérendő mércéjének neveztek. És én éppen ezt választottam benne, ezt a mást, ezt a szellemi jellegűt.”⁴⁸

⁴⁹

Ehhez képest erőteljes kontraszt az a tárgyilagos, a test orvosi értelemben vett állapotára, az azonosíthatóságra koncentráló leírás, amely a gyűjtőfogházi iratokban olvasható róla: „168 cm magas, nyúlánk termetű, hosszas arcú, halvány arcszínű, g[öndör], barna hajú, széles és magas homlokú, barna szemöldökű, szürkésbarna szemű, tompa orrú, előreálló alsóajkú, hiányos fogsorú, hegyes állú.” Egyéb, nem a külső jegyekre korlátozódó ismertetőjegyei: „magyar anyanyelvű, zsidó vallású, németül és franciául tudó, gimnáziumi érettségivel rendelkezdő hajadon; háztartásbeli, vagyontalan.”⁵⁰ A fenti leírásból, különösen a testet bemutató jellemzésből egyáltalán nem következne az a vonzó külső és elme: személyiség, amelyet a közvetlen viszony, barátság, szinte szerelem ténye a költő számára lehetővé tesz. A fogvatartók számára viszont ez a lány nem személy, csak tárgy, külső jegyeire redukálódott test, tudása is pusztán adat egy nyilvántartásban, amelynek és az azt működtető szenvtelen gépezetnek ő kiszolgáltatottja.

A test változására így reflektál a vers: „Meghíztál. Zavartan nevettünk” – valószínűleg éppen ellenkezőleg változott az alak, a körülményeket tekintve aligha hihető, hogy a korábban sportoló, nyúlánk fiatal nő meghízott a fogság alatt; a keserédes humor válthatott ki nevetést a barátnőkből. „Édes Borbálám, […] Szüleidnél jártam néha, Sára mesélt Rólad karácsony előtt, mikor fent jártam, láttam fényképeden a meggömbölyödött képedet, igen jól néztél ki, jó húsban vagy és minden bizonnyal erősebb vagy, mint valaha.”⁵¹ – írja Hrabovszky Anna is, 1943-as, Borbálának írt levelében. Ez a „meggömbölyödés”, a kerekség a versben (is) az életet, a vágyottat, a múltat jelenheti, a jelenből hiányzik, legfeljebb iróniaként lehet jelen.

A nyelvi közvetítettség által megrajzolt test a Barátom emlékére című – [1943.] július 7-re datált, 1946 elején publikált – versben mintha szándékosan nemtelen volna, már a címben is nem nélküli a megszólított, aki (ha szintén Porgesz Borbáláról van szó) ekkor még él, de a fogalmazó számára szinte halott, mert nincs közöttük kapcsolat, „eltünőben” van temporálisan, de a térben stabil (vertikális, kemény): „mint sérthetetlen, puszta szikla állsz / a nőttető, borzongató időben.” A megjelenítettre egyszerre vágyódással és dühvel emlékezik a versbeszélő. Vágyja illatát, reflektál a megfogalmazhatatlanságra: „Hogyan mondjalak ki?” – „olcsó a jelző, hogy: fiús fejed, / s olcsó pompás agyadról zengedeznem.” A kéziratban maradt, hosszabb változatban egyértelműen nőről van szó: „láttam a hozzád tartozó fiút. / Egy lánnyal ment […] szeretőd újat választott helyetted / mért kívánod, hogy épp én hű legyek?”⁵² E vers szintén egyszerre utal a külső jegyekre és a belsőkre, az intellektusra is – az agy⁵³ mint szerv és a biológiai meghatározottságok említésével.⁵⁴

Borbála az Elégia egy fogolyról című versben gyakran a biológiai test jegyeivel jelölődik, szinekdochikus viszonyokban (rezge test, sejt, hajlata, csontjai, ujja), de az agya többszöri említése nyilván átvitt értelmű jelentést is hordoz (okos, tanult, intelligens). A szeme kiemelődik, szája azonban nincs: a versben néma marad, nem ruházódik fel a beszéd képességével, csupán azáltal létezik, hogy a vers beszélője emlékezik rá, körülírja őt, kérdéseket intéz hozzá, amelyek azonban megválaszolatlanul lebegnek a verstérben. Borbála mint távollevő figuratív, nyelvi dimenzióban kap „életet”, alakja prosopopoeia révén rajzolódik meg. Maga az olvasás is megértés, kérdezés, felejtés, „vagyis nem más, mint végtelen prosopopeia, melynek révén a halottak archoz, hanghoz jutnak, amely lehetővé teszi számunkra, hogy megszólítsuk őket.”⁵⁵

A felszólítások (ne szenvedj, emeld, kortyold, tömd, riadj, döngesd, szorítsd, mondd/ne mondd, tekints, kapj erőre) önmegszólításként is interpretálhatók (sőt, már-már Borbála fiktív önmegszólításaiként is elgondolhatók –, érvényes rájuk (különösen a mondd/ne mondd-utasításra), az, amit Jonathan Culler egy Shelley-vers elemzésekor jelent ki: „önnön evokatív erejét teszi meg a vers középponti problémájává”.⁵⁶ Az aposztrophé, a nem élők élettel, „füllel” ellátása, invokációs aktusként az alábbiakban kulminálódik: „Ti őseim”, „te égbolt, aki eleven” (itt a szöveg performatív módon meg is erősíti az élettel felruházást), „te Kálvin-szabta fejfaoszlop”, „ti csillagok”, „Pünkösdi láng! Most nyisd a torkom!”, „igazságom! / Ne hagyj magamra”!

A hatodik-hetedik versszak mintha a múlt századelős, nyugatos hangulatköltészetet imitálná: júniusi hársfasor a kertben, „az illat lágy hajunkra csorrant”, majd további halmozása történik a korábbi keménységgel szembeni állapotnak: ringás, oldódás, édes, habos táj, fodros, folyékony (tej). Ezután visszatér a rendezettség, a hívogató tájban („júniusi hársfasor”, a „délutáni pázsit”, „kibomló holland rózsafáink”)⁵⁷ az emberi beavatkozásra, rendre (és birtoklásra!) utaló kifejezések követik egymást, domesztikált területről van szó tehát. Az idilli táj ellenére az egyesülés, a harmónia megélése végül nem történik meg: „Nem olvadtunk a kertbe mégsem”. Feltűnő ugyanakkor a grammatikai jelzés: amint összeér a két lány keze, onnan kezdve többesszámot észlelhetünk: hajunk, szemünk, olvadtunk, maradtunk, testünk. Attól a résztől kezdve, amely a születést írja körül, ismét kettéválnak grammatikailag is: kúsztál, sarkad, te, tested, holtod. Az idilli állapotot – mintegy második születésként: gyerekből felnőtté válásként, az illúziókat elvesztve a „valódi” világba érkezésként – megszakítja a keménység: „Maradtunk növekvő, kemény / magzat az édes anyaméhben” – tehát burokban, lehatárolt térben –, míg „egy nap […] testünket a világba szülte” valaki. Nem derül ki a versből, ki az anya, e ponton úgy íródik meg Borbála, pontosabban a te, mintha a lírai én ikertestvéreként születne meg, előbb ő, s utána a lírai én („hátul fogtam a sarkadat”). A későbbi, 1966 körül keletkezett Szobrok című versben – amelynek változata a Csigalépcső – szintén egy kemény anyagról van szó, amely ugyanakkor a zuhanás állapotában sérülékeny, kiszolgáltatott, Hernádi Mária a születés, szülőcsatornán áthaladás megjelenítésének tartja a verset.⁵⁸ Ebben „a kavicsra dűlve / testünket a világba szülte [egy nap]”– pozíciójából eredendően, és az alany egyértelmű megjelenésének hiánya miatt kettős jelentéssel bír a nap szó: jelentheti azt, hogy ’egy adott napon’, de az égitestre is utalhat. A Szobrokban a kavics görög lefelé a sziklán, mígnem legurul: „feküdtem a sziklára kenve / az elevenség mocska a kövön” – olvasható később afféle agambeni zóé-élet állapotbeli vallomásként az élet jele. (Az eleven jelző az Elégiában az égbolthoz kapcsolódik.)

Halál, veszteség és emlékezet

Az elvesztés, a halál a vers közepén, a tizenegyedik versszakban válik egyértelművé, explicitté: „Homorú holtodig nem érek” – de számos utalás mutat rá a vers korábbi és későbbi pontján is. Az alliteráció három, majd újabb három sorral később megismétlődik: „hordom, hordom” és „honti halmok” – ezek a materiális beíródások és a h hang kilégzésszerű ismétlése erősítik a halál tényét, ugyan egyik kifejezés sem egyértelműen a végesség, halál, temetés jelentéskörébe tartozik, ebben a kontextusban mégis felidézik azt, (gondoljunk csak a „halálnak halálával halsz” figura etimologicára).

A vers első felében a kihűlés („a szín kihűlt”), a riadtság, a „kezdeten tapintva véget”, a csontok, a dermedtség, „vont a mélybe” előlegezik meg mindezt. Később a porladozó ősök,⁵⁹ a fejfaoszlop, az „úgy föd be”, az iszap, a „rejtve holtak”, a fulladás, az ájulás, a csontok tapintása kapcsolódik a halál képzetköréhez. Folyamatosan határszituációkhoz érkezünk, amelyekben nemcsak a múlt és a jelen kerül egymással szembe, hanem bináris oppozíciókból válik megkonstruálhatóvá a világ is: korlátozottság és szabadság, fogoly és fogvatartó, bűnös és büntető, betegség és egészség, titok és tudás, élet és halál.

A vers arra is rákérdez – kimondatlanul –, hogy amiben Borbála hitt, az a sajátja volt-e vagy afféle külső mérték, konokság⁶⁰ – ám hamar rövidre is zárul a kérdés: „Mindegy. Agyaddal vont a mélybe / a rend riasztó szenvedélye.” – az alliteráló r-ek mellett az asszonánc támogatja meg a szemantikailag is kifejezett rend állapotát. (A barátnő a vers első szakaszában a „rezge test”, de – mint arról már szó esett – később a keménység jelzőivel párosul. Azután az alábbi, r betűs, kemény szavak kapcsolódnak hozzá: rend, mérték, riasztó.)

A mindegy szó, nyomatékosításul, megismétlődik a következő sor elején, ahol az érzelmek és a felidézett testi tapasztalatok kerülnek előtérbe, és innen kezdve a vers közepén kezdődő gyalogútig ezek is maradnak előtérben – tehát a versbeszélő számára nincs jelentősége annak, miben hitt (vagy ha tovább él, miben hitt volna)⁶¹ a gyászolt barátnő – vagy legalábbis erről próbálja meggyőzni magát. Ha az életrajznak megfeleltetjük: „Hogy mikor volt ő, mikor nevezte ő magát kommunistának, azt nem tudom, mert előttem soha életében nem nevezte magát kommunistának. Hogy baloldali, természetesen azt tudtuk, de mi is annak számítottunk. Ezek az árnyalatok – ezt is hadd mondjam el –, az Isten áldja meg magukat, ezek összemosódtak, nem lehetett pontosan tudni, hogy ki micsoda. Egy döntő mozzanat volt akkor: antifasizmus vagy nem antifasizmus” – fogalmazott Nemes Nagy az életútinterjújában,⁶² ami ugyanakkor annak fényében furcsa, hogy másutt arról írt, hogy még sejtgyűlésre is elvitte őt Borbála… Mindenesetre a versben nem a megjósolhatatlan jövő, hanem a személyiséget formáló múlt és annak jelenbeli hatása lényeges tehát, és ezt tematizálja a legérzelmesebb hatodik, hetedik, nyolcadik és kilencedik versszak számos affektusával, amelyek megmutatják, milyen érzéseket vált(ott) ki a lírai énből a választott barátnő, milyen érzelmi és intellektuális hatással volt rá, s az Elégia egy fogolyról megmutatja azt is, miként gyászolható el, dolgozható fel egy trauma – egy erőszakos halál, egy félbeszakadt és be nem teljesedett kapcsolat, a félreismerés kínzó illúziója – a líra eszköztárával, középpontjába állítva az életet, a vitalitást.

A vers zárlatában a felidézett személy kemény teste ruganyossá vált: már nem kemény, hanem képlékeny, esendő, a szép agy, a zöldes szem, a könyvet tartó kéz múlandó (bár a szellemi termék, a könyv maradandó), a testet elpusztítja „a tüdővész, a jég, a kamra” – ettől a ponttól kezdve kimondhatatlan, ami történt, a vers a halál kifejezhetetlenségét közvetíti.

Az emlékező viszonya ahhoz, akire emlékezni próbál, elmosódó: egyrészt úgy tűnik, mintha a beszélő az ikertestvéréről emlékezne meg, másrészt mintha egy titkolt, elfojtott, már-már erotikus, de „nemtelen” vágyat is próbálna felszínen tartani, aminek a megjelenítése a vers másik, metaforikusabb rétegében jelentkezik: a testi, biológiai, illetve növényi trópusokon (például: „a sejt falát nyomonkövettem”) keresztül. A sejt szó ebben a sorban az eredeti folyóiratközlésben (egyetlen kiemelt helyként) ritkítva lett szedve.⁶³

A vers szétesett narratívájával, töredékes jellemzéseivel kontrasztba kerül a szabályos formája, ritmusa, rímei. Az emlékezetbe vésést, a kívülről megjegyzést segíti a ritmus – ugyanis amennyiben a líranyelv „arra kér”, hogy kívülről megtanulják és folyton ismételjék, akkor ez a ritmusának köszönhető – véli Jonathan Culler.⁶⁴ Az Elégia egy fogolyról hatsoros versszakai keresztrímekkel, majd párrímmel csengenek össze, végig szabályos mintázatot mutatva. Határ Győző „korai elefántcsontfaragás”-nak nevezi a verset.⁶⁵ A verssorok mint ritmikai egységek sokszor megtörnek, a szintaktikai egység tehát olykor felbomlik – olykor rövidebb egységekre tagozódik (például: „A szín kihűlt. De élt a forma”), máskor elnyúlik, enjambement-okban oldódik (például: „Két apáca / állt meg három hátunk mögött” – a h−h alliteráció itt is visszatér)⁶⁶ –, de ezzel együtt is jól „mondható”, emlékezetbe véshető a vers, különösen a versszakzáró párrímes sorok hatnak erőteljesen.

Az alliterációk finoman mélyítik az Elégia egy fogolyról zeneiségét, líraiságát, s a zene tematikusan is megjelenik pünkösdkor, szent helyen, mintegy égi szózatként: „Színesüvegből citerázó / Cecilián át hull a fény”. Szent Cecíliának – ókeresztény mártír szűz, az egyházi zene védőszentje⁶⁷ – az attribútumai a rózsa- vagy a liliomkoszorúk (a cecilia egy rózsafaj, de a sásliliomot is nevezik így), legendás történetében a szentséghez a rózsaillat kapcsolódik, és (nevéből etimologizálva: caecare) a belső fényhez, világító bölcsességhez is szokták kötni. A szent szerepeltetésével felerősödhet az interpretációban Borbála mártíromságként értelmezhető halála. A 2. században élt Cecília ugyanis Istennek ajánlotta fel magát, mégis házasságra kényszerítették, s végül keresztény hite miatt gyilkolták meg; legendája szerint előbb gőzzel, majd tűzzel, ezután lefejezéssel próbálták megölni. A hóhér három elvétett csapása miatt otthonában haldoklott három napon keresztül. Maradványai több mint ezer évvel vértanúhalála után is épek voltak, testének romolhatatlanságát ma szobrok, versek, zeneművek őrzik. Borbála szintén a meggyőződése miatt, a kommunista mozgalom miatt került bajba; ugyanakkor származása-vallása nem választott, hanem eleve adott és megváltoztathatatlan tény volt, és elsősorban emiatt ölhették meg, az Elégia egy fogolyról mégis a választott eszmét (agy, rend, szenvedély) emeli ki, az „vont[a] a mélybe”.

A vers műfaji meghatározása determinált, mint ahogy pozíciója is jelentős: a folyóirat után előbb a Kettős világban című kötet záróverse (búcsúvers?), majd a következő kötetben a Három történet című ciklus része (elbeszélő költemény?), önmagában állva pedig a címében is olvasható elégia mint műfaj adhat támpontokat, jelölhet ki előfeltevéseket az olvasóban, de balladai jegyeket is hordoz. Culleri értelemben a vers valódi elégiának tekinthető, ugyanis

[a] narratív és az aposztrofikus közötti feszültség […] teremtő erőként fogható fel […]. Az aposztrofikus diadalra jutásának példájaként határozhatók meg például azok a költemények, amelyek teljesen megszokott módon a temporális oppozíciót egy fikcionális, nontemporális oppozícióval cserélik fel, azaz a referenciális temporalitást a diszkurzus temporalitásával helyettesítik. Az ilyen lírában temporális probléma vetődik fel: valami egykor jelenlévő veszve vagy eltűnőben van; ez a veszteség elbeszélhető, de az időbeli szekvencialitás visszafordíthatatlan, akárcsak maga az idő. Az aposztrophé kimozdítja ezt az irreverzibilis struktúrát azzal, hogy kitörli a jelenlét és távollét közötti oppozíciót az empirikus időből és a diszkurzív időbe helyezi át. Az A-tól B-ig való temporális mozgás az aposztrophé internalizációja által A és B közti visszafordítható váltakozássá válik: a jelenlét és a távollét játékát immár nem az idő, hanem a költői hatalom irányítja.

Ennek a struktúrának a legvilágosabb példája természetesen az elégia, amely a visszafordíthatatlan időbeli szétválasztást, az élettől a halál felé tartó mozgást a gyász és vigasz attitűdjei közötti dialektikus váltakozással, a jelenlétnek és távollétnek a megidézésével helyettesíti.⁶⁸

Zárlat

Az Elégia egy fogolyról tehát a fiatal felnőttkor első éveiben átélt világháborúnak, a veszteségek fájdalmának, mind az identitás formálódásának, mind a költői ars poetica kialakulásának a nyelvi-poétikai megképződése, jól elkülöníthető egységeiben újra és újrafogalmazódik, mi az élet és az elmúlás, és végigvonul a szeretett személy értelmetlen bebörtönzése, halála következtében kialakuló veszteség, gyász, egyúttal csalódás személyiségformáló érzésének megfogalmazási kísérlete. A vers a kulturális emlékezet termékeként működik, abban az értelemben, ahogyan Jan Assmann utal erre: „a tényleges múltat emlékezetes múlttá s így mítosszá alakítja”,⁶⁹ a szavakkal hozzáférhetővé teszi, a nyelvi közvetítettség révén megmutatja, és egyúttal performatív módon – erkölcsi parancsként, önmagára is érvényes imperatívuszként (önmegszólításként) – kimondja a „nehezen mondhatót”, ezáltal maradandóvá, ismerőssé, el- és felolvashatóvá, „mondogathatóvá” teszi Porgesz Borbála és a hozzá hasonló, hazavárt emberek sorsát és a hozzátartozók tragédiáját – „az ember a kortársaival osztozik”⁷⁰ –, még akkor is, ha a szöveg olykor ellipszisekkel, töredékesen képes csak szóra bírni önmagát. Ez sem kevés ilyen rövid időbeli távolságból és szoros érzelmi közelségből – tekintve, hogy a „második világháború totális háborúja a civil lakosságra kiterjedő, tervezett, magas technológiával végrehajtott emberirtása […] olyan komplex, negatív élményt, traumát jelentett Európa lakosságának, mely a róla való beszédnek még a lehetőség-feltételeit is évtizedekre elnémította. […] [pedig] az emlékezet története az erőszak ellentörténete is egyben.”⁷¹

A Nemes Nagy-vers – Pierre Nora kifejezését kölcsönözve – „az emlékezés helyé”-vé válik,⁷² ez a korai darab a vallomásos líra nyomait őrzi egy olyan költészetben, amely a kezdetektől (a későbbiekben még inkább) igyekszik távolságot tartani a személyességtől, az (ön)életrajzi, autofikciós narratíváktól. De a tárgyias, a személytelenítés felé haladó első kötetén világosan tapasztalható, hogy annak jelentős része a világháborúnak: a holokausztnak, Budapest ostromának, a napi rettegésnek, életveszélynek a nyelvi-poétikai megképződése. Az Elégia a fogolyról pedig kifejezetten abba a diskurzusba illeszkedik, amelyről Valastyán Tamás az alábbiakat írja:

éppen a lét és a nyelv (legalábbis az addig [Auschwitzig] elgondolható konvenció és invenció) transzcendentális feltételrendszere omlott végérvényesen össze, lépte át tudniillik addigi (Auschwitzig tartó) lehetségességének határait. A lét és a nyelv létesülésének, teremtett voltának, újraalkothatóságának párhuzama és elkülönböződése – mely paradox viszony az episztemikus és literális forma-képz(őd)és kiaknázhatatlan forrása, mi több, lehetőségfeltétele –, a váratlan és beláthatatlan (lét)lehetőségnek, illetve az írott és olvasható jelnek ez a dinamikus kapcsolata, ismételhető iniciatívája, a sorsesemény és a szó kiazmusának történeti komplexitása és elbeszélhető modulálása éppen a holokauszt-diskurzusban szenvedett el olyan sebet, mely behegedhetetlennel tűnik.[…] A holokausztról szóló irodalmi és tudományos szövegek úgy próbálják ábrázolni a megtörtént borzalmakat, Pilinszkyvel szólva, a megtörténhetett botrány és a megtörtént szentséget, hogy mindeközben erről a sérülésről, a lét és a nyelv sebéről is szólnak.⁷³

Az Elégia egy fogolyról színre viszi az emberi sérülékenységből, törékenységből adódóan sebzett nyelv elégtelenségét, a vers fragmentum jellegű emlékfoszlányai, ugrásai térben és időben nem engednek a kronologikus olvasatnak, inkább az jellemzi, amit Culler „időtlen jelennek” nevez: aposztrofikus gesztusai révén konstruálja meg nemcsak az elveszített barátnőt, de a vele kapcsolatos csalódást, a gyerekkor elveszített illúzióit is úgy, hogy közben nem engedi az olvasót elég közel ahhoz, hogy a mozaikokból, emlékfoszlányokból bizonyosságokon nyugvó narratívát építhessen. Mindezek ellenére az egyik legkorábbi holokausztversként nemcsak a szeretett személy meggyilkolását és az ehhez kapcsolódó érzéseket, a gyászt viszi színre, hanem körülírja az embereket méltatlan helyzetbe hozó, gyilkos hatalmi apparátust is, amely az „igazság”-gal összeegyeztethetetlen, és amelynek képtelensége a kimondás gátja, amit azonban nem szabad hagynunk: legalább a „nehezen mondhatót” szükséges szavakká formálni a továbblépéshez.