Külső és belső kertek (Babits, Nemes Nagy, József Attila)

Ha a kert szó fogalmi kereteit szeretnénk kijelölni, először érdemes az etimológia felől közelítenünk. A magyar kert, hasonlóan a legtöbb indo-európai és szláv nyelv kert jelentésű szavához, a be- illetve körülkerítettség képzetkörét rejti magában. Kert szavunk, melyben még eleven, hallható e képzet, a kerül, kerít, kering igék ker- alapszavából származik, amely a régi magyar nyelvben és néhány mai nyelvjárásban 'kerítés'-t is jelent. Az elkerítettség ezek alapján a kertek létmódjaként vagy ontológiai sajátosságaként körvonalazódik, függetlenül attól, hogy e körbevettség vagy elkerítettség a befogadók számára mennyire érzékelhető. A kertek tehát eleve keretbe zártak, de mi történik, ha az eredeti ker(e)tre még egy keret kerül? Ezt vizsgálom meg először Babits Mihály Ablaknégyszög című szonettje (1923) és Nemes Nagy Ágnes Négy kocka című versének (1973) első szakasza kapcsán.¹

Kertek keretben

Bár a recepció ez idáig nem figyelt fel a két vers párbeszédére, Nemes Nagy költeményének első szakasza értelmezhető a Babits-szonett mint infraszöveg olvasataként (bizonyos értelemben visszavonásaként) vagy a vershelyzet, illetve az abból adódó látvány és nyelvszemlélet újragondolásaként is. A párdarabok közös eleme, hogy a beszélők egy szobabelsőből, az ablakon vagy az osztott ablakkeret egyik négyszögén át figyelik a kertet, illetve a kert ablakkeretbe zárt valamely részletét. A látvány – a képkeretként funkcionáló ablakkeret révén – mindkét versben festői, amennyiben inkább emlékeztet egy festmény ekfrázisára, semmint tájleírásra.

Babits Mihály: Ablaknégyszög

Az ablaknégyszögön zöld falomb hajlik át;

alatta léckapu és keskeny kerti ut,

amely egy idegen telek szivébe fut

a felső sarkig, és elveszti ott magát

szemünkből: ennyi csak szobánkból a világ.

Látjuk a gyér gyepet, néhány levél laput

az út szegélyein, s nem tudjuk, hova jut

az út, ha megpihen, könnyű szolgálatát

megtéve? és kié e kert, hol sohse jár

senki, csupán a szél kaput ha néha tár –

nézd, most a nyílt kapun belép egy kis madár!

Csak lép, és nem repül! nem rezzen szárnya sem!

Ez a madár a vágy, halk vágyunk, kedvesem:

megúnta itt magát és átmegy csöndesen.

Babits szonettjében a látványleíró tekintet irányítja az olvasó figyelmét, amely az ablaknégyzet kijelölte keretek között állandó mozgásban van. A kerti látványelemek, melyeket a beszélő láttatni enged, vagy ívelt természeti formák (falomb, keskeny kerti út, levél lapu, kis madár) vagy szögletes, ember alkotta térelemek (ablaknégyszög, telek, sarok, léckapu), melyekbe az előbbiek áthajlanak, átmennek vagy belefutnak. A falomb áthajlik az ablaknégyszögön, a kerti út belefut az idegen telek szívébe, illetve – mivel látszani csak ennyi látszik – az ablakkeret felső sarkába, a kismadár pedig a kapun keresztül átmegy az idegen kertbe. A bizonytalanba, a nem ismertbe, a nem láthatóba jutnak át az organikus formák, mert a tekintetet keretbe zárja az ablaknégyszög, ami a látványt képpé teszi, a kép pedig – ez ikonográfiai evidencia – nem folytatódhat a képmezőn túl.Az áthajlás mozzanatainak képileg megjelenített processzusát a szöveg első tíz sora az enjambement-ok révén, a figurális szinten is újrajátssza, sőt, a sor- és versszakközi áthajlások több esetben a sor végén áthajló, illetve megtörő szószerkezetek vagy tagmondatok jelentését is refigurálják. Az 1. és a 2. versszak határán érzékelhető soráthajlás például a szem elől veszített kerti útról szól („elveszti ott magát // szemünkből”), s valóban, az első olvasatban a szakaszhatár átlépése miatt beálló hosszabb csend, illetve néma olvasás esetén az egymást követő jelölők látványának időleges felfüggesztése (amíg a szemmozgás egy sor végéről a következő sor elejére ugrik vagy ível át) a szem elől tévesztést, a folytatólagosság időleges elvesztésének érzetét kelti. Akárcsak a 7. és 8. sor határán megtörő tagmondat („hova jut / az út”), amely a képkereten kívüli cél meghatározhatatlanságát az alakzat szintjén is markírozza. A „könnyű szolgálatát” megtevő, antropomorfizált kerti út a maga háromszori előfordulásával egyértelműen az első két strófa központi motívuma, amely az -ut hangzókapcsolat ismétlődései révén a szöveg más szavaiba is beíródik (fut, laput, jut, kaput). Az út útja persze nemcsak egy ablakkeretbe zárt kép ekfrázisa, de allegorikus út is, amelyen lépdelve a vágy madara egy ismeretlen kertbe, egy „idegen telek szivébe” megy át. Ez az allegória fokozatosan bomlik ki: csak a vers végén, utolsó két sorának metaforájában válik nyilvánvalóvá, hogy az ablakkeretben látott kerti jelenet egy szerelmi együttlét képi reprezentációja volt. Az allegória kibomlásával párhuzamosan a vers megszólalásmódja is egyre személyesebbé válik. A képleírás kezdeti személytelenségét a 2. strófától kezdve egy perszonálisabb, én és te összetartozására többféle módon is utaló hang váltja fel (szemünkből, szobánkból, látjuk, nem tudjuk). A 3. szakasz aposztroféja (nézd) és a 4. versszak megszólítása (kedvesem) a retorika eszközével hívja (jelen)létre a másikat, akit aztán a madár-allegória hoz közel, illetve távolít el a beszélőtől. A kapun át a kertbe behatoló kis madár a kölcsönös vágy (vágyunk) népköltészetből is ismert, erotikus allegóriája. A vágy, ami maga is hiányjelenség (csak arra tudunk vágyakozni, ami még nem a miénk), a lassú („csak lép, és nem repül”) átmenet eredményeként fokozatosan hiánnyá lényegül át. Az önmagát „megunó”, szárnyaszegett vagy lankadó vágy halkan és rezzenetlenül vonul ki a kertből, pontosabban a kert keretéből, az ablaknégyszögből. Útja a nem láthatóba, az idegenbe vezet, ami elbizonytalanítja a madár-allegória egyértelműsítő olvasatát Nemes Nagy Ágnes Négy kocka című verse (vagy versciklusa), melynek kompozíciója Schein Gábor meglátása szerint „a nemlátás fokozatait nyújtja,”² hasonló vershelyzetre épül, mint az ötven évvel korábbi Ablaknégyszög.

Nemes Nagy Ágnes: Négy kocka

1.

Az első ablak-kocka park.

Egy kerti út, lombtalan ágak között,

egy kerti út, oldalt tiszafa tömbje

apró téli gyümölccsel pettyesen,

századvégi üvegfestmény-pirossal,

s volnának itt még,

volnának itt még részletek, – minek?

Ami jegyzi a kocka-képet

az a kerti út, az a madárnyak-út,

amint nem szóval, csak kézmozdulattal

jelölhetően hátrahajlik,

s el-nem-gondolható madár-fejét

a homályos kerti sűrűbe nyujtja.

2.

A második ablak-kocka párás.

3.

A harmadik ablak-kocka beton.

Úgy értem: egy garázstető

(melyet a párkány félbe vág s alatta

nem láthatóan, rájukszabott

ponyvaruhában a szerkesztett állatok,

a lakkozott, a csiszolt, a krómozott

felületek villámait behúzva,

és hengereikben üregesen

a néma, négy ütem

téli garázsok alvadt hűvösével)

és kint a forró, téli napsütések,

s a tarkaharkály trópusi

színeinek éghajlat-tévedése,

amint átvág a hómező fölött

és elfordítja a látóhatárt,

mint egy volánt, pörögve,

déli napot villámló délkörökre.

4.

A negyedik ablak-kocka ég,

kifeszített ég, ránctalanul.

A földi légkör ritka némasága,

amint nem írja, sűrű tábla,

fogyhatatlan felhőbeszédeit,

egy-két vonal csak, jel-törmelékek,

megkísérelt értelmezések,

foszlány, képző, igéret.

A beszélő itt is egy ablakon át, pontosabban egy osztott ablakkeret kiosztásain keresztül figyeli meg az üvegen túli tájat, amelyet a négy egyforma ablakkivágás négy kisebb képre oszt fel. Mivel a szituált látásból következően a nyelv és a világ közötti tér átjárhatatlanná válik, a beszélő nem tájat, hanem képet lát, s ezért mi sem tájleírást, hanem képleírást olvasunk. Erre utalnak a vers számozott szakaszainak kezdősorai is, melyek hangsúlyosan nem az üvegen túli világról, hanem az ablakkereten belüli, az üveg síkján megjelenő képről beszélnek. „Az első ablak-kocka park” – ezzel a metaforikus azonosítással indít az első szakasz, melynek központi motívuma, hasonlóan a Babits-vershez, egy kerti út.A Négy kocka kerti útja lombtalan ágak között (Babits versében zöld falomb szerepelt) és egy termő tiszafa tömbje mellett vezet el (Babits szonettjében gyér gyep övezte az utat). Mivel ekfrázist olvasunk, a képet letapogató tekintethez tartozó, reflexív tudat is esztétikai nézőpontból, a kulturális hagyomány felől közelít a látványhoz. A tiszafa termésének színét a beszélő „századvégi üvegfestmény-pirosként” határozza meg, és a kép részleteiről, illetve jegyzettségéről beszél: „Ami jegyzi a kocka-képet / az a kerti út”. Ez a kitétel már határozottan egy művészettörténészi perspektívára utal, amely tehát nem festőjéről teszi felismerhetővé („jegyzetté”) a kocka-képet, hanem arról a „madárnyak-útról”, ami egyedíti, különlegessé teszi. Úgy is mondhatnánk, hogy ez, vagyis a „madárnyak-út” a kép nem létező festőjének a „kézjegye”. De hogyan lehet nyelvi úton felismer(tet)ni egy kézjegyet? Hogyan írható le, fordítható át ekfrázissal a „madárnyak-út” képrészlete? Úgy tűnik, sehogy, mivel az út íve, „hátrahajlása” szóval nem, „csak kézmozdulattal” jelölhető. Ez a belátás, vagyis hogy egy kép a maga egyediségében nem verbalizálható, csak vizuálisan hozzáférhető; hogy egy kézjegyet csak egy kézmozdulat, egy látványt csak egy másik látvány reprezentálhat, a vers saját kísérletének kudarcát mondja ki. Hozzá kell, persze, tennünk, hogy ha szóval nem is, de az áthajlások „hiányalakzataival”, melyek éppen itt, a szakasz utolsó négy sorában vannak jelen erőteljesebben, valamiképpen mégis érzékeltethető volna ez a hátrahajlás, melynek egy hangos olvasásban realizálódó intonációs lehetőségei legalább olyan sokféleséget mutatnának, mint az út ívét „jelölő” kézmozdulatok fiktív variabilitása.

A madárnyak-út és a madár-fej alighanem a klasszikus modern Babits-vers lépegető madarának késő modern, dezantropomorfizált motívum párjai. Olyan, az út ívét és hajlásszögét metaforikusan megképző látványok, amelyek további, részletező leírására nem alkalmas a nyelv, nincsenek rá szavak, s éppen ezért el sem gondolható, csupán (nem nyelvi) látványként létező, imaginatív képek, melyeknek (szavak híján) csak hiánya íródhat bele a versbe. Ez a nyelvi hiány, az említett soráthajlások „metanyelvi” gesztusán kívül, egy váratlan narratív fordulatot is generál („s volnának itt még, / volnának itt még részletek, – minek?”), amely az ekfrázis világ-reprezentáló szerepének kudarcára, illetve az elbeszélhetőség problémájára reflektál ironikusan.

A hátrahajló madárnyak-út és a „homályos kerti sűrűbe” nyújtott (vagyis nem látszó), ezért elgondolhatatlan madár-fej olvasható az Ablaknégyszög kerti útjára tett visszautalásként, ami – emlékszünk – elveszti magát szemünk elől, s nem tudni, hova jut, kié és milyen is az a bizonyos „idegen telek”, ami felé út és madár indul, de amibe sosem látunk át, mert tekintetünk a ker(e)t határaiba ütközik. A vágy allegorikus madarának az ablaknégyszögön át figyelemmel kísért útja és az első ablak-kocka „üvegfestményén” kirajzolódó, allegorézist és ekfrázist egyaránt lebontó vagy visszavonó, dezantropomorf madárnyak-út ugyanúgy a homályos ismeretlenbe, a (nem)látás ker(e)ten túli terébe tart.

Bár a vershelyzetek és egyes motívumelemek hasonlósága szembeötlő, érdemes röviden reflektálni a két vers aposztrofikus megszólalásbeli és kronotopikus különbségeire is. Míg Babits szonettjének van megszólítható másik-ja („nézd”), itt-je („megúnta itt magát”) és most-ja („most a nyílt kapun”), addig Nemes Nagy verse, amelynek ebben a tanulmányban csak az első szakaszára fordítok figyelmet, saját magával kezd (ál)dialógusba. Térben és időben szituálhatatlan, vagy – ekfrázisról lévén szó – időtlen retorikai kérdését („minek?”) leginkább önmagához, esetleg a szövegen kívülre, hozzánk, olvasókhoz intézi, a vers egyéb tekintetben személytelen képleírás-kísérlet. E fontos különbségek mediális és materiális előfeltételezettségét az ablak mint közvetítő elem eltérő érzékelésében látom, amely egyszersmind a két szöveg nyelvszemléletének, illetve olvasásmódjának allegóriájaként is felfogható. Babits szemlélője – bár érzékeli a keretet, és többféle módon is reflektálja a látás ablaknégyszögbe zártságát, vagyis a reflexió korlátoltságát – az üveget transzparensnek, és az azon túli világot (a kereteken belül) hozzáférhetőnek és közölhetőnek tételezi. A Nemes Nagy-vers azonban nemcsak a kerettel szembesül, de a kereten belüli keretekkel, vagyis az egységes képpé össze nem álló és a nem láthatóban folytatódó „látványok” elválasztottságával, a nézőpontok osztottságával is. Sőt, az ablaküveget, vagyis a nyelvet sem gondolja áttetszőnek (erre utal az „üvegfestmény-piros” metaforája); tudja, hogy kétdimenziós felületet néz, s hogy a világtól éppen az a nyelv választja el, amely révén közel kívánna kerülni hozzá.

Egy keretezetlen kert

A keretbe foglalt, külső (szobán kívüli) kertek után következzék egy keretezetlen, benső (a szívből kisarjadó) kert, melynek lírai alanya nem külső szemlélője a tájnak, ahogy a Babits- és a Nemes Nagy-versek beszélője, hanem cselekvő, mozgó részese, aki az érzékszervi tapasztalatok csaknem teljes skáláját (látás, hallás, bőr-, mozgás- és illatérzékelés) éli át a kertben.

József Attila: Két vers, kertről

1.

Új borzongást gondolt ki a kert

hozzámvalót és énekeltetőt

tudott engem és öltöződve várt

és én szivét még nem láttam előbb

legszebb fáit dombra küldte fel

hogy zúgjanak ha kél a homlokon

s vízig hajolva mosták gyökerük

kik elémjöttek völgyi utamon

völgyi úton érek égbe én

de ezt a dombot én nem engedem

elpusztíthat már választott veszély

itt pusztul el a kert a szívemen.

2.

Szeretem és szeretnek nagyon

szőke ajándék hibás uzsora

csengő habok s a tompa por de már

por nem szállhat a szívemig soha

tükröm mögé faháncsot teszek

kirakom fűvel: itt járt valaki

hajába szalmaszálat fútt a szél

és itt egy ág vigyázva húzta ki

most meg elmegyek a fák közé

az erősök pálcáját letöröm

három virágot ütök el vele

hogy illatozzanak az övömön.

József Attila 1926-os Két vers, kertről című költeménye, ahogy a címe is mutatja, valójában két vers. A köztük és bennük működő logikai összefüggésrendszer, akárcsak a kert(jeik) térbeli kialakítása, nehezen feltérképezhető. Képeik enigmatikusak és széttartóak, a zárt ritmikai forma, a hangzósság és a kert motívumvilága kölcsönöz csak nekik valamifajta koherenciát. Ezek alapján – vitatkozva Szabolcsi Miklósnak az életmű korszakolására alapozott megállapításával – kevésbé a stilizált népiesség,³ inkább a tiszta költészet stílusjegyeit viselik magukon, illetve József Attilának ezt az 1927-től datált korszakát előlegezik meg valamiképpen.

Elemzésem ezúttal csak a Két vers első darabjáról szól, melynek kertje szubjektumszerű, gondolkodó, kreatív létező, „aki” egy ‒ a másik kedvére vagy éppen ellenére való ‒ játékot játszik (ez a borzongás szóból nem derül ki egyértelműen), illetve játszat. A kétféle létező, játszató és játszó kapcsolata aszimmetrikus: a kert ismeri a beszélőt („hozzámvalót”, „tudott engem”), míg fordítva ugyanez nem mondható el („én szivét még nem láttam előbb”). Az „öltöződve várt” kifejezés és a dombra felküldött legszebb fák sokféle asszociációt hívhatnak be az értelmezésbe. Gondolhatunk egy tavaszi virágruhába öltözött kert bejárására vagy egy kert-allegóriába rejtett menyegzői készülődés mikrojeleneteire, esetleg egy költészet-metaforára (vagy inkább komplex képre), melyben a kert az „énekeltető”: az éneklésre vagy – olvasói szemszögből – az együtt éneklésre sarkalló instancia.

A vers kronotoposza szerint az első két versszakban múlt idejű történések körvonalazódnak, a kertnek és „küldötteinek” cselekvéseit látjuk egymásra következni. A szubjektum a völgyi úton halad, melyet megnevezése alapján egy lefelé, a völgybe tartó útnak gondolhatnánk, aminek csak látszólag mond ellent az égbe érés mozzanata, hiszen az metaforikusan egy cél (a felhőtlen vagy égi boldogság) eléréseként is értelmezhető. Az öltöződés, a homlok, a domb és a völgy említése miatt a kert a (női) test szimbólumaként is értelmezhető (mint később a Ritkás erdő alatt tere), míg a völgyi úton keresztüli égbe érés olvasható erotikus utalásként is. A 9. sor („völgyi úton érek égbe én”) a vershangzás révén is nyomatékot kap: egyedüli tiszta trochaikus sorként ékelődik a jambikus lejtésű versegészbe. Ez a ritmusváltás jól érzékelhető, hiszen az egyes szakaszok ritmikai felépítése (egy ötödfeles jambusi sort három ötös jambus követ) minden más esetben szabályosnak mondható (alig van bennük anaklázis), és a félrímes rímszerkezetbe (xaxa) is csak a 9. és a 11. sor asszonánca hoz (egyszeri) változást (érek én – veszély). Ritmikai és rímszerkezeti szabálytalanságai, valamint az én túlhangsúlyozása (sorvégi kitétele grammatikai indokolatlansága ellenére) mellett a József Attila által kedvelt palatoveláris elrendezettség (a sor utolsó öt szótagja tisztán magas hangrendű, azon belül is csak ajakréses hangokat tartalmaz: „érek égbe én”) is fokozza a sor hangzósságát, versből való auditív kikülönülését. Egy metapoétikai olvasatban talán éppen ez az éles (az ’é’ és ’e’ hangok palatális dominanciájára épülő) másként hangzás kelthet „borzongató” hatást, vagy lehet maga az éneklés, válaszul a kert kigondolta „énekeltetésre”.

Az első két versszak múlt idejű történései után a 3. szakasz az én útját és diszpozícióját mutatja a jelenben. Határozott és minden végzetes eshetőséggel számoló, dacos kiállása „érthetőbb” volna, ha tudnánk, hogy ki vagy mi az a bizonyos „választott veszély”, hogy kinek vagy minek az ellenében kell a dombot megtartani vagy a pusztulást vállalni, ami talán a kert pusztulásával is együtt jár. A központozás hiánya vagy az egyes szövegrészek (tagmondatok?) közötti logikai viszonyrendszer felfejthetetlensége fokozza a szöveg ambiguitását, az értelemlehetőségek szóródását. A 12. sor, amely egyaránt utalhat egy jelenbeli vagy egy eshetőleges, jövőbeni történésre, a pusztulás tereként a szívet jelöli meg („itt pusztul el a kert a szívemen”). A szív József Attila költészetének az egyik sokat használt, központi motívuma. A szív szó birtokos személyjellel és viszonyraggal kiegészülő alakváltozata, a szívemen hét alkalommal fordul elő az életműben, s többször is valamilyen szerves, felszínen zajló természeti folyamat helyének metaforikus jelölőjeként szerepel (pl. „s halált hozó fű terem / gyönyörűszép szívemen”, „A berekháti köd / pamutpapucsban lépked szívemen”, „Alszom s a világ szelíd máza / alélva sárgul szívemen”, „Légy szenem, / füstölögj itt a szívemen”). A termőföldként elgondolt saját szív a Két vers kertjének is szimbolikus „termőterülete”. Egy metapoétikai olvasatban pedig, melyet a kissé esetlegesnek tetsző cím paronomáziája vagy inskripciója is megerősít (Két vers, kertről), ez a borzongató és énekeltető kert maga a vers, amely a szíven vagy a szívből sarjad ki, és ott is pusztul el, ha valamiért az én elpusztul, vagy – mivel az utolsó sor deiktikus itt-je (autopoétikus értelemben) a verszárlatra mint szöveghelyre is vonatkoztatható – ha a vers véget ér.

Összegzésként elmondható, hogy míg Babits szonettjében az ablakból megfigyelt, keretezett látvány (sőt, allegóriaként annak „mögöttese” is) közvetíthetőnek mutatkozik, ahogy a másikhoz szólás („nézd”) és a rámutatás gesztusa („itt”) is problémamentesen működtethető, a Nemes Nagy-költemény beszélője, bár a vershelyzet hasonló, közölni inkább már csak a látványból konvertált kép leírásának kudarcát képes, a beszédnek már nincs konkrét megszólítottja („minek?”), s paradox módon rámutatni is csak a jelen nem lévőre, a hiányban egzisztálóra, a nyelvileg reprezentálhatatlanra lehet („s volnának itt még / volnának itt még részletek”). József Attila keretezetlen kertjének színrevitele kevésbé látványszerű: a vizuális ingereket „behívó” jelzős szerkezetek ritkák, helyettük az érzékszervi közvetítés más csatornái (hallás, bőr-, mozgás- és illatérzékelés) „stimulálódnak”. A részletek nem állnak össze egy koherens képpé, a vers inkább hasonlít a természet és az ember különféle interakcióinak, valamiféle nehezen egységesíthető, „keretezetlen” narratívájára. A vers megszólalásmódja nem a (valakihez intézett) beszéd, hanem az én-t túlhangsúlyozó, önállító éneklés, a rámutatás gesztusa pedig önmagára irányul („itt pusztul el a kert a szívemen”), amennyiben a kert maga a vers, amely léten-nyomon önmagát, saját hangzó medialitását állítja előtérbe.